1.- Fuga (al. Fuge, it, fuga, fr, e ing. fugue)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=113&v=bsQsV82350U
Misa en do menor de Bach:
https://www.youtube.com/watch?v=97Twh_q8lQs
https://www.youtube.com/watch?time_continue=113&v=bsQsV82350U
Misa en do menor de Bach:
https://www.youtube.com/watch?v=97Twh_q8lQs
Composición o técnica de composición en la que un tema (o temas) es ampliado y desarrollado principalmente mediante contrapunto imitativo.
En la sección inicial, llamada “exposición”, el tema principal, o “sujeto”, se anuncia en la tónica;
seguidamente entra la segunda “voz” conla RESPUESTA , es decir, el mismo tema en la dominante (o la subdominante), mientras en la primera puede empezar a sonar un CONTRASUJETO. El proceso se repite en diferentes octavas hasta que todas las voces han entrado, completándose así la exposición. Tras ésta puede volver a sonar el sujeto o la respuesta y a esta adición se llama “entrada redundante”; cuando concurren varias de estas entradas se constituye una “contraexposicion”.
La sola exposición es suficiente para que una pieza se considere una fuga, pero la mayoría de las fugas contienen diversas entradas del sujeto,
En la sección inicial, llamada “exposición”, el tema principal, o “sujeto”, se anuncia en la tónica;
seguidamente entra la segunda “voz” con
La sola exposición es suficiente para que una pieza se considere una fuga, pero la mayoría de las fugas contienen diversas entradas del sujeto,
que pueden separarse entre sí por medio de “episodios”, frecuentemente basados en materiales de la exposición. Las ”entradas medias”, normalmente en tonalidades distintas de la tónica y la dominante, pueden tratar el tema en stretto (con entradas que se superponen) o variarlo de distintas maneras. En la fuga se utilizan recursos como la “aumentación”, que alarga el valor de las notas, y la “disminución”, que lo reduce; la “inversión”, en la que el sujeto suene al revés; y la “falsa entrada”, que consiste en introducir el sujeto sin dejar que suene enteramente. La entrada final del sujeto se produce normalmente en la tónica.
El término fuga se aplicó desdela Baja Edad Media hasta los primeros tiempos del Barroco a la imitación estricta o canon, y la escritura fugal en el sentido moderno apareció por vez primera en la polifonía vocal del siglo XVI y en ciertas formas instrumentales derivadas de la misma, como el ricercare, la fantasía y la canzone, La fuga en el sentido moderno aparece en la Tabulature nova, de Scheidt (1624), con el nombre de “fantasía”. De las tocatas para teclado de Froberger y Buxtehude surgió otro tipo de fuga. y la idea de incluir pasajes fugales en la tocata dio origen a la combinación de “preludio y fuga”. La Ariadne musica (1702), de J. C. F. Fischer, es una colección de preludios y fugas en varias tonalidades que sirvió de modelo a los “48” de Bach. Los dos volumenes de Bach contienen algunas de sus mayores fugas, aunque no expresan por entero el dominio bachiano de la técnica fugal. Las suites, los conciertos y las cantatas de este compositor combinan frecuentemente la fuga con el ritorneIlo; además, Bach introdujo la combinación del sujeto con unos cuantos contrasujetos en una variedad de permutaciones verticales. En El arte de la fuga, Bach exploró las virtualidades de un único tema principal en un ciclo de 14 fugas, entre las que hay pares de fugas en inversión o al espejo, algo único en su obra. Por contraste, las fugas de los oratorios de Haendel persiguen efectos más notorios y dramáticos, y al igual que en las fugas instrumentales, en los momentos culminantes tienden a la homofonía.
En los movimientos compuestos al estilo de la sonata clásica era común el uso de material fugal - con un significado especial en los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven -, y a lo largo del siglo XIX las fugas casi se consideraron de rigor en la musica litúrgica. Pero, al mismo tiempo, la fuga dejó de ser un modo normal de expresión, quedando asociada al academicismo musical. La fuga en mi menor op. 36 nº 1 de Mendelssohn es un buen ejemplo de fuga barroca vista con ojos románticos, y Schumann y Brahms, compositores ambos con ciertas inclinaciones academicistas, hicieron un uso bien significativo de la fuga en unas cuantas obras. Menos previsible es la tecnica que Verdi usó de modo magistral en las fugas del Réquiem y de la escena final de Falstaff.
En el siglo XX se produjo un retorno a una concepción esencialmente contrapuntística y una reasunción de los ideales del Barroco que condujo a una reavivación temporal del interés por la fuga. El Laudus tonalis de Hindemith y los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich, ambas obras para piano, son los equivalentes modernos de los “48” de Bach, y el primer movimiento de la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, de Bartók, es un notable ejemplo de uso de los procedimientos fugales tradicionales en un lenguaje armónico basado en el tritono.
El término fuga se aplicó desde
En los movimientos compuestos al estilo de la sonata clásica era común el uso de material fugal - con un significado especial en los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven -, y a lo largo del siglo XIX las fugas casi se consideraron de rigor en la musica litúrgica. Pero, al mismo tiempo, la fuga dejó de ser un modo normal de expresión, quedando asociada al academicismo musical. La fuga en mi menor op. 36 nº 1 de Mendelssohn es un buen ejemplo de fuga barroca vista con ojos románticos, y Schumann y Brahms, compositores ambos con ciertas inclinaciones academicistas, hicieron un uso bien significativo de la fuga en unas cuantas obras. Menos previsible es la tecnica que Verdi usó de modo magistral en las fugas del Réquiem y de la escena final de Falstaff.
En el siglo XX se produjo un retorno a una concepción esencialmente contrapuntística y una reasunción de los ideales del Barroco que condujo a una reavivación temporal del interés por la fuga. El Laudus tonalis de Hindemith y los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich, ambas obras para piano, son los equivalentes modernos de los “
2.- Preludio (fr. prélude, al. Vorspiel, it. preludio ing.prelude, lat. praeludium, praeambulum)
Movimiento instrumental que precede a una obra más extensa o a un grupo de piezas. Los preludios tienen su origen en las improvisaciones de los instrumentistas destinadas a comprobar la afinación o el tono de sus instrumentos y las de los organistas de iglesia para establecer la altura y el modo de la música que iba a cantarse en la liturgia. Los preludios más antiguos conservados se encuentran en la tablatura de Adam Ileborgh (1448), el Fudamenturn organisandi de Paumann (1452) y el Buxheimer Orgelbuch (1460-70); fuentes del siglo XVI contienen muchos más. A partir del 1600 se compusieron preludios de estilo improvisatorio sin relación con obra alguna, pero durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, el preludio seguido de una fuga o una suite de danzas llegó a ser el tipo predominante. El preludio seguido de fuga es una forma esencialmente alemana, que alcanzó su cenit en las obras de Bach para órgano, además de las “48” del Clave bien temperado. El elemento de improvisación está ausente en muchos preludios de Bach, al contrario que en el PRÉLUDE NON MENSURÉ que los compositores franceses a menudo ponían delante de sus suites.
En el período clásico, los preludios fueron muy escasos, pero reaparecieron en las obras del siglo XIX influidas por Bach, como los Seis preludios y Fugas op. 35 de Mendelssohn, el Preludio y Fuga sobre B-A-C-H de Liszt y los dos preludios y fugas para órgano de Brahms. pero lo más típico del romanticismo es la serie de preludios independientes para piano. A la serie de Hummel de 24 preludios “en las tonalidades mayores y menores” op. 67 (c.1814-15) siguió la de Chopin op. 28 (1836-9), que a su vez sirvió de modelo para las de Heller (op. 81), Alkan (op. 31), Cui (op. 64) y Busoni (op. 37). La de Rachmaninov, aunque repartida entre tres números de opus (3, 23 y 32), también abarca las 24 tonalidades. La idea del preludio como pieza para piano no programática fué adoptada por compositores Como Skriabin,. Szyrnanowski. Shostakovich y Martinú. Las dos series de Debussy tienen títulos descriptivos, pero ello constituye una rareza. Su Prélude à l’après-midi d’un faune es un poema orquestal.
En el período clásico, los preludios fueron muy escasos, pero reaparecieron en las obras del siglo XIX influidas por Bach, como los Seis preludios y Fugas op. 35 de Mendelssohn, el Preludio y Fuga sobre B-A-C-H de Liszt y los dos preludios y fugas para órgano de Brahms. pero lo más típico del romanticismo es la serie de preludios independientes para piano. A la serie de Hummel de 24 preludios “en las tonalidades mayores y menores” op. 67 (c.1814-15) siguió la de Chopin op. 28 (1836-9), que a su vez sirvió de modelo para las de Heller (op. 81), Alkan (op. 31), Cui (op. 64) y Busoni (op. 37). La de Rachmaninov, aunque repartida entre tres números de opus (3, 23 y 32), también abarca las 24 tonalidades. La idea del preludio como pieza para piano no programática fué adoptada por compositores Como Skriabin,. Szyrnanowski. Shostakovich y Martinú. Las dos series de Debussy tienen títulos descriptivos, pero ello constituye una rareza. Su Prélude à l’après-midi d’un faune es un poema orquestal.
3.- Obertura (fr.: ouverture, al.: Overtüre, it,: sinfonia)
Pieza orquestal introductoria de una ópera u otra obra de larga duración; también puede ser una pieza de concierto. Las oberturas de las óperas venecianas del siglo XVII consisten tipicamente en una sección lenta en compás binario seguida de otra en compás ternario; este esquema sirvió de modelo a
ampliada de modo similar a la de una sonata, sobrevivió en el Clasicismo, pero hasta Gluck y Mozart los compositores no empezaron a conectar
la obertura, temáticamente o de otras formas, a la ópera subsecuente, La obertura operística en uso entre 1790 y 1820 consistía en una introducción
lenta y un movimiento rápido en compasillo y en forma de sonata, pero sin repeticiones y con un desarrollo breve o no melódico.
Después del Tannhüuser de Wagner (1845), las oberturas independientes para las óperas serias fueron sustituidas en gran medida por preludios más breves que aquéllas, pero la obertua sobrevivió en óperas cómicas y operetas, y también corno pieza de concierto. Muchas oberturas de concierto son piezas descriptivas. como Las hébridas, de Mendelssohn; otras, corno El rey Lear y El corsario. de Berlioz, están basadas en temas literarios o, como
4.-Suite
Conjunto ordenado de piezas instrumentales para ser interpretadas de una vez. En el periodo barroco, género instrumental consistente en varios movimientos en la misma tonalidad, algunos de ellos o todos basados en las formas y estilos de la música de danza (otros términos para los grupos de danzas barrocas son PARTITA, OBERTURA, ORDRE y SONATA DA CAMERA).
La práctica de tocar danzas en pares proviene del siglo XIV, pero los primeros grupos conocidos llamados “suite” son suytes de bransles de Estienne du Tertre (1557). Estas últimas, sin embargo, constituyen el material en bruto para una secuencia de danzas más que la secuencia que realmente sería interpretada. La mayor parte de las colecciones de danzas desde 1540 hasta finales del siglo son pares, una pavana o passamezzo con una galliarda o saltarello. El impulso hacia la suite parece haber surgido en Inglaterra a finales del siglo, con William Brade y Giovanni Copario, pero las primeras publicaciones de suites como composiciones constituidas uniformemente fueron las Newe Padouan, Intrada, Dänts und Galliarda de Peuerl (1611), donde los títulos de las cuatro danzas vuelven a aparecer en “suites” unidas por la tonalidad y materiales temáticos. El Bancbetto musicale (1617) de Schein contiene 20 secuencias de paduana, gagliarda, courente, allemande y tripla. unidas de forma similar.
El desarrollo de la suite “clásica”, integrada por allemande, courante, sarabande y giga en ese orden (A-C-S-G), tuvo lugar en dos etapas. La iniciativa para la agrupación A-C-S probablemente pertenece a los laudistas parisinos o los maestros de danza de la corte francesa; el primero de estos grupos que puede ser fechado con precisión es el dela Tablature de mandore de la composition du Sieur chancy (1629). La giga disfrutó de escasa aceptación cuando comenzó a aparecer en las suites posteriores a 1650, y raramente obtenía su posición clásica al final de la obra. Froberger dejó sólo
una suite auténtica A-C-S-G; su estructura habitual de A-G-C-S fue alterada por sus primeros editores en 1697-8, momento en el que la norma había sido
establecida por compositores alemanes como Buxtehude, Bóhm y Kuhnau. En Inglaterra la suite con giga fue excepcional (la giga no aparece en las
suites de Purceil, por ejemplo), y en las suites para viola y clave de Francia, durante el reinado de Luis XIV, era común usar el grupo formado por
A-C-S-G con otras danzas. Características de la suite para clave francesa pueden observarse en L. Couperin, D’Angelbert y otros, incluyendo el
PRELUDE NON MENSUREE y también la tendencia a juntar piezas existentes (algunas veces de distintos compositores). Entre las 27 ordres de F. Couperin hay sólo cinco o menos suites clásicas — en los números 1, 2, 3, 5 y 8, cada uno conteniendo entre cinco y diez piezas—. Las otras incluyen grupos unidos programáticamente.
Los franceses también usaron la suite para conjunto instrumental y orquestal, la última a menudo integrada por piezas de diversas fuentes (especialmente operas y ballets de Lully). Muchas comienzan con una obertura, y la “suite-obertura” fue usada con entusiasmo por los alemanes, incluyendo a J. S. Kusser, J. C. F. Fischer y Gerog Muffat. Telemann compuso más de 200, aunque las cuatro suites orquestales de Bach yla Música
Acuática y la Música para los Fuegos Artificiales de Handel muestran lo mejor del género.
En sus otras suites, tanto Bach como Handel siguieron normalmente el patron preludio-A-C-SX-G (donde X es una o más danzas extras o pares
de danzas). Las suites para teclado de Handel, alrededor de 22, son en su mayoría compilaciones de piezas preexistentes. Bach mostró más interés
en el género, con seis suites para violonchelo, tres partitas para violín solo y las seis suites inglesas, suites francesas y partitas para clave. Bach usa
la suite como un extenso esquema de construcción, ordenando cada una para hacer algo diferente - o la misma cosa de modo distinto.
Después de 1750 la sonata, la sinfonía y el concerto comenzaron a ocupar las funciones que cumplía la suite. Escribir una suite se convirtió en
un ejercicio arcaico, como en los K399 y 385 de Mozart y las muy posteriores suites à l’antique de Ravel, Debussy, Strauss, Hindemith y Schoenberg.
En el siglo XIX, el nombre de “suite” fue cada vez más usado ya fuese para una selección orquestal de una obra más extensa (especialmente un ballet u ópera), para una secuencia de piezas conectadas por un programa descriptivo (p.e., Los Planetas de Holst) o para una obra nacionalista exótica (como en algunas suites de Grieg, Sibelius, Chaikovski y Rimski-Korsakov).
La independencia de las formas danzables permite
que el género pueda entenderse como la unión de piezas a las que no se ha dado el nombre de “suite”, incluyendo los ciclos para piano de Schumann, las Cinco piezas orquestales de Schoenberg o Momente de Stockhausen.
La práctica de tocar danzas en pares proviene del siglo XIV, pero los primeros grupos conocidos llamados “suite” son suytes de bransles de Estienne du Tertre (1557). Estas últimas, sin embargo, constituyen el material en bruto para una secuencia de danzas más que la secuencia que realmente sería interpretada. La mayor parte de las colecciones de danzas desde 1540 hasta finales del siglo son pares, una pavana o passamezzo con una galliarda o saltarello. El impulso hacia la suite parece haber surgido en Inglaterra a finales del siglo, con William Brade y Giovanni Copario, pero las primeras publicaciones de suites como composiciones constituidas uniformemente fueron las Newe Padouan, Intrada, Dänts und Galliarda de Peuerl (1611), donde los títulos de las cuatro danzas vuelven a aparecer en “suites” unidas por la tonalidad y materiales temáticos. El Bancbetto musicale (1617) de Schein contiene 20 secuencias de paduana, gagliarda, courente, allemande y tripla. unidas de forma similar.
El desarrollo de la suite “clásica”, integrada por allemande, courante, sarabande y giga en ese orden (A-C-S-G), tuvo lugar en dos etapas. La iniciativa para la agrupación A-C-S probablemente pertenece a los laudistas parisinos o los maestros de danza de la corte francesa; el primero de estos grupos que puede ser fechado con precisión es el de
una suite auténtica A-C-S-G; su estructura habitual de A-G-C-S fue alterada por sus primeros editores en 1697-8, momento en el que la norma había sido
establecida por compositores alemanes como Buxtehude, Bóhm y Kuhnau. En Inglaterra la suite con giga fue excepcional (la giga no aparece en las
suites de Purceil, por ejemplo), y en las suites para viola y clave de Francia, durante el reinado de Luis XIV, era común usar el grupo formado por
A-C-S-G con otras danzas. Características de la suite para clave francesa pueden observarse en L. Couperin, D’Angelbert y otros, incluyendo el
PRELUDE NON MENSUREE y también la tendencia a juntar piezas existentes (algunas veces de distintos compositores). Entre las 27 ordres de F. Couperin hay sólo cinco o menos suites clásicas — en los números 1, 2, 3, 5 y 8, cada uno conteniendo entre cinco y diez piezas—. Las otras incluyen grupos unidos programáticamente.
Los franceses también usaron la suite para conjunto instrumental y orquestal, la última a menudo integrada por piezas de diversas fuentes (especialmente operas y ballets de Lully). Muchas comienzan con una obertura, y la “suite-obertura” fue usada con entusiasmo por los alemanes, incluyendo a J. S. Kusser, J. C. F. Fischer y Gerog Muffat. Telemann compuso más de 200, aunque las cuatro suites orquestales de Bach y
Acuática
En sus otras suites, tanto Bach como Handel siguieron normalmente el patron preludio-A-C-SX-G (donde X es una o más danzas extras o pares
de danzas). Las suites para teclado de Handel, alrededor de 22, son en su mayoría compilaciones de piezas preexistentes. Bach mostró más interés
en el género, con seis suites para violonchelo, tres partitas para violín solo y las seis suites inglesas, suites francesas y partitas para clave. Bach usa
la suite como un extenso esquema de construcción, ordenando cada una para hacer algo diferente - o la misma cosa de modo distinto.
Después de 1750 la sonata, la sinfonía y el concerto comenzaron a ocupar las funciones que cumplía la suite. Escribir una suite se convirtió en
un ejercicio arcaico, como en los K399 y 385 de Mozart y las muy posteriores suites à l’antique de Ravel, Debussy, Strauss, Hindemith y Schoenberg.
En el siglo XIX, el nombre de “suite” fue cada vez más usado ya fuese para una selección orquestal de una obra más extensa (especialmente un ballet u ópera), para una secuencia de piezas conectadas por un programa descriptivo (p.e., Los Planetas de Holst) o para una obra nacionalista exótica (como en algunas suites de Grieg, Sibelius, Chaikovski y Rimski-Korsakov).
La independencia de las formas danzables permite
que el género pueda entenderse como la unión de piezas a las que no se ha dado el nombre de “suite”, incluyendo los ciclos para piano de Schumann, las Cinco piezas orquestales de Schoenberg o Momente de Stockhausen.
5.- Sonata, Forma
La forma principal del grupo regido por el “principio de la sonata”, el principio estructural más importante desde el período clásico hasta el siglo xx, según el cual el material inicialmente expuesto en una tonalidad complementaria debe reexponerse en la tonalidad fundamental.
La forma sonata se aplica a un único movimiento que es con frecuencia parte de una obra dividida en varios movimientos, como una sonata, una sinfonía o un cuarteto de cuerda; los movimientos independientes, como la obertura o el poema sinfónico, pueden también adoptar la forma sonata. Su estructura puede considerarse una expansión de la forma binaria familiar en las danzas del Barroco, aunque en su desarrollo también incidieron otros géneros, entre
ellos el aria y el concierto.
Un movimiento típico en forma sonata consiste en una estructura tonal bipartita articulada en tres secciones principales. La sección primera (“exposición”) se divide en un “primer grupo” en la tónica y un “segundo grupo” en otra tonalidad (generalmente la dominante si el modo es mayor, y la relativa mayor si el modo es menor), a menudo con una codetta para redondear la sección; entre ambos grupos media algún material de transición. Los dos grupos pueden incluir varios temas diferentes. En la música del siglo XVIII, la exposición se repite casi siempre.
La segunda parte de la estructura comprende las dos secciones restantes, que son el “desarrollo” y la “reexposición”. En la primera se desarrolla de varias maneras el material de la exposición a través de distintas tonalidades. Comparado con la exposición, en el desarrollo hay una inestabilidad tonal considerable, además de una gran tensión rítmica y melódica. En el desarrollo se prepara el clímax estructural, consistente en el “doble regreso” al tema principal y a la tónica, con la que comienza la reexposición. Esta última sección reestablece los temas de la exposición, generalmente en el mismo orden; el segundo grupo suena ahora en la tónica (comúnmente en la tónica mayor, si la tonalidad del movimiento es menor), y puede haber traslaciones temporales a otras tonalidades. Antes de 1780, la segunda parte (desarrollo y reexposición) debía repetirse, pero después (le aquel año tal repetición empezó a hacerse cada vez más rara; la repetición en el finalede ¡a sonata “Appassionata, de Beethoven, es un ejemplo tardío.
A este esquema de la forma sonata podía añadirse aún una breve introducción y una coda. La función primordial de la introducción es imprimir a la obra un tono más serio o grandioso y preparar la venida de un movimiento de largo aliento, lo cual sólo es posible mediante un allegro. La coda suele basarse en el tema principal, y en la mayoría de las codas se pone cierto énfasis en la subdominante, especialmente si no lo ha habido en la reexposición.
En el siglo xix se produjeron numerosos desplazamientos de los acentos: la concentración en el contraste entre los temas primero y segundo más que en la dualidad tonal de la exposición, la tendencia a evitar la repetición exacta y el uso de un sistema de relaciones tonales muy ampliado. Con frecuencia se manifiesta un sentido de la tensión entre estructura y contenido, unas veces desde una concepción académica de la forma cual molde más que procedimiento, y otras como búsqueda de nuevos métodos de organización, como la transformación temática (Berlioz, Symphoniefantastique, Schumann, Sinfonía n.° 4) o el enfoque libre (p.e.,la Sonata en si menor de Liszt; la Fantasía op. 17 de Schumann; o la Balada en sol menor de Chopin). La forma sonata ha sido, con todo, objeto de especulación por parte de la música tonal más ambiciosa y atrevida del siglo XX representada por compositores tan diferentes como Strauss y Hindemith, Elgar y Brirten o Prokofiev y Shostakovich, llegándose a componer movimientos en los que los centros tonales dejan de existir como tales (p.e., en los Cuartetos de Cuerda n.° 3 y 4 de Schoenberg).
La forma sonata se aplica a un único movimiento que es con frecuencia parte de una obra dividida en varios movimientos, como una sonata, una sinfonía o un cuarteto de cuerda; los movimientos independientes, como la obertura o el poema sinfónico, pueden también adoptar la forma sonata. Su estructura puede considerarse una expansión de la forma binaria familiar en las danzas del Barroco, aunque en su desarrollo también incidieron otros géneros, entre
ellos el aria y el concierto.
Un movimiento típico en forma sonata consiste en una estructura tonal bipartita articulada en tres secciones principales. La sección primera (“exposición”) se divide en un “primer grupo” en la tónica y un “segundo grupo” en otra tonalidad (generalmente la dominante si el modo es mayor, y la relativa mayor si el modo es menor), a menudo con una codetta para redondear la sección; entre ambos grupos media algún material de transición. Los dos grupos pueden incluir varios temas diferentes. En la música del siglo XVIII, la exposición se repite casi siempre.
La segunda parte de la estructura comprende las dos secciones restantes, que son el “desarrollo” y la “reexposición”. En la primera se desarrolla de varias maneras el material de la exposición a través de distintas tonalidades. Comparado con la exposición, en el desarrollo hay una inestabilidad tonal considerable, además de una gran tensión rítmica y melódica. En el desarrollo se prepara el clímax estructural, consistente en el “doble regreso” al tema principal y a la tónica, con la que comienza la reexposición. Esta última sección reestablece los temas de la exposición, generalmente en el mismo orden; el segundo grupo suena ahora en la tónica (comúnmente en la tónica mayor, si la tonalidad del movimiento es menor), y puede haber traslaciones temporales a otras tonalidades. Antes de 1780, la segunda parte (desarrollo y reexposición) debía repetirse, pero después (le aquel año tal repetición empezó a hacerse cada vez más rara; la repetición en el finalede ¡a sonata “Appassionata, de Beethoven, es un ejemplo tardío.
A este esquema de la forma sonata podía añadirse aún una breve introducción y una coda. La función primordial de la introducción es imprimir a la obra un tono más serio o grandioso y preparar la venida de un movimiento de largo aliento, lo cual sólo es posible mediante un allegro. La coda suele basarse en el tema principal, y en la mayoría de las codas se pone cierto énfasis en la subdominante, especialmente si no lo ha habido en la reexposición.
En el siglo xix se produjeron numerosos desplazamientos de los acentos: la concentración en el contraste entre los temas primero y segundo más que en la dualidad tonal de la exposición, la tendencia a evitar la repetición exacta y el uso de un sistema de relaciones tonales muy ampliado. Con frecuencia se manifiesta un sentido de la tensión entre estructura y contenido, unas veces desde una concepción académica de la forma cual molde más que procedimiento, y otras como búsqueda de nuevos métodos de organización, como la transformación temática (Berlioz, Symphoniefantastique, Schumann, Sinfonía n.° 4) o el enfoque libre (p.e.,
6.- Concerto
Nombre con que en el siglo XVII se designó a las obras escritas para un conjunto de voces e instrumentos; desde entonces fue aplicándose en general a toda obra en la que un instrumento solo (o un grupo orquestal) contrasta con un conjunto orquestal.
Los Concerti grossi op. 6 de Corelli, algunos de los cuales probablemente datan de la década de 1680, semejan sonatas trío ampliadas, y pueden interpretarse lo mismo por tres o cuatro ejecutantes que por orquestas de más de cien miembros. Los discípulos de Corelli imitaron estas obras en Italia, y fuera de ella los compositores de Alemania e Inglaterra, donde los Grand concertos op. 6 de Haendel, que también toman elementos de otras tradiciones, representan la cima del tipo corelliano. En su mayoría se interpretaron en los intervalos de los oratorios, lo mismo que los conciertos de órgano de este compositor, que él consideró una forma original suya, forma que se hizo popular entre los compositores ingleses.
Los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach se derivan menos de esta tradición que del ripieno y de los conciertos para solista que compusieron Torelli y otros en Bolonia y Vivaldi y otros en Venecia. El concierto para solista en tres movimientos del tipo vivaldiano, con sus agitados movimientos en forma de ritornello, sobrevivieron al período barroco y evolucionaron hacia el concierto clásico, representado en su forma más depurada y sofisticada en los 23 conciertos para piano de Mozart. Los de Beethoven están escritos para conjuntos mayores, pero sin abandonar los principios del diseño clásico, a pesar de la presencia de innovaciones como los movimientos de transición, la participación del solista en el ritornello inicial (alumbrado por Mozart en K271) y la escritura de una cadenza en la partitura (Concierto para Piano nº 5).
Mientras numerosos compositores románticos, entre ellos Chopin y Paganini, conservaban el diseño de ritornello cual estructura más adecuada a la exhibición virtuosista, los 15 conciertos para violín de Spohr, compuestos en el período de1802 a 1827, muestran innovaciones estructurales que prefiguran los conciertos de Mendelssohn. La influencia que luego ejerció Mendelssohn eliminando la rígida división solo-tutti de la estructura del ritornello, conectando todos los movimientos del concierto y colocando cadenzas fue decisiva. Liszt fue aún más lejos en el libre tratamiento de la forma, introduciendo entre el solista y la orquesta un elemento de rivalidad apasionada, el cual definió el clima expresivo de los conciertos de Chaikovski, Rakhmaninov, Prokofiev y otros.
Una tradición romántica tardía más conservadora, que mantuvo el diseño del ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente sinfónica, es la representada por los conciertos de Brahms, Dvorák (para violonchelo) y Elgar (para violín). Ciertos compositores del siglo XX, como Stravinski y Bloch volvieron a adoptar para el concierto los modelos del Barroco, mientras otros (Bartók, Tippett, etc.) crearon un nuevo tipo de concierto orquestal en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos. Pero el concierto tradicional para solista en tres movimientos heredado del siglo XIX ha dado pruebas de una notable elasticidad y, en conjunto, de fuerte resistencia a los elementos programáticos que tantas veces invadieron la sinfonía.
Los Concerti grossi op. 6 de Corelli, algunos de los cuales probablemente datan de la década de 1680, semejan sonatas trío ampliadas, y pueden interpretarse lo mismo por tres o cuatro ejecutantes que por orquestas de más de cien miembros. Los discípulos de Corelli imitaron estas obras en Italia, y fuera de ella los compositores de Alemania e Inglaterra, donde los Grand concertos op. 6 de Haendel, que también toman elementos de otras tradiciones, representan la cima del tipo corelliano. En su mayoría se interpretaron en los intervalos de los oratorios, lo mismo que los conciertos de órgano de este compositor, que él consideró una forma original suya, forma que se hizo popular entre los compositores ingleses.
Los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach se derivan menos de esta tradición que del ripieno y de los conciertos para solista que compusieron Torelli y otros en Bolonia y Vivaldi y otros en Venecia. El concierto para solista en tres movimientos del tipo vivaldiano, con sus agitados movimientos en forma de ritornello, sobrevivieron al período barroco y evolucionaron hacia el concierto clásico, representado en su forma más depurada y sofisticada en los 23 conciertos para piano de Mozart. Los de Beethoven están escritos para conjuntos mayores, pero sin abandonar los principios del diseño clásico, a pesar de la presencia de innovaciones como los movimientos de transición, la participación del solista en el ritornello inicial (alumbrado por Mozart en K271) y la escritura de una cadenza en la partitura (Concierto para Piano nº 5).
Mientras numerosos compositores románticos, entre ellos Chopin y Paganini, conservaban el diseño de ritornello cual estructura más adecuada a la exhibición virtuosista, los 15 conciertos para violín de Spohr, compuestos en el período de
Una tradición romántica tardía más conservadora, que mantuvo el diseño del ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente sinfónica, es la representada por los conciertos de Brahms, Dvorák (para violonchelo) y Elgar (para violín). Ciertos compositores del siglo XX, como Stravinski y Bloch volvieron a adoptar para el concierto los modelos del Barroco, mientras otros (Bartók, Tippett, etc.) crearon un nuevo tipo de concierto orquestal en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos. Pero el concierto tradicional para solista en tres movimientos heredado del siglo XIX ha dado pruebas de una notable elasticidad y, en conjunto, de fuerte resistencia a los elementos programáticos que tantas veces invadieron la sinfonía.
7.- Concerto grosso
Tipo de concierto perteneciente al período barroco, en el que un pequeño grupo de instrumentos (‘concertino”) contrasta con el grueso
conjunto -”ripieno” o ”concertogrosso”.
conjunto -”ripieno” o ”concertogrosso”.
8.-Sinfonía
(1) Término usado para referirse a la consonancia en la teoría griega y medieval.
(2) Término medieval para diferentes instrumentos, particularmente aquellos capaces de tocar dos o más notas simultáneamente. Ha sido aplicado tanto para instrumentos de los tipos de la cornamusa y la zanfona como para los de teclado.
(3) Término que apareció a finales del siglo XVII, en Italia, para designar una pieza orquestal, generalmente la introducción a una obra de mayor extensión.
(4) Denominación que recibieron desde el Renacimiento tardío varios tipos de piezas (generalmente instrumentales). Parece que inicialmente equivalía a CANZONA para conjunto. Algunos preludios para teclado de principios del siglo XVIII se publicaron con el nombre de “sinfonie”, y después de 1650 comenzaron a aparecer sinfonías encabezando grupos de danzas. Hacia 1700 se usaban indistintamente los vocablos “sinfonia” y “sonata”.
Desde el siglo XVI, el término “sinfonia” se aplicó a la música utilizada como introducción a obras dramáticas o para sonar en los cambios de escena, y el tipo de canzona persistió a mediados del siglo XVII como la obertura operística más común. Hacia 1700, el vocablo se usaba principalmente aplicado a la obertura “italiana” en tres movimientos (rápido-lento-rápido/danza). Durante el siglo XVIII pasó a designar de modo progresivo la “sinfonia” de concierto —en oposición a la “ouvertura”. El vocablo italiano “sinfonia” ha revivido en el siglo XX aplicado a obras más breves, más italianas o de menor calado que la sinfonía en el moderno sentido (p.e., el op. 20 de Britten [1940] y
(5) Obra extensa para orquesta generalmente en tres o cuatro movimientos. Es considerada como la forma central de la composición orquestal. En el siglo XVII el término se usó en otros sentidos: para motetes de concierto (p.e. la Synphoniae sacrae de Schütz), para los movimientos introductorios de las óperas, etc. (OBERTURA), para introducciones instrumentales y secciones entre las arias y las partes instrumentales, y para piezas para conjuntos instrumentales que podrían ser clasificadas como Sonatas o concertos.
Las características de la sinfonía clásica pueden rastrearse en la obertura italiana de finales del siglo XVII en tres movimientos (rápido-lento-rápido). Con compositores de ópera italiana como Leo, Pergolesi, Galuppi y Jommelli. los movimientos se hicieron más largos y desarrollados. G. B. Sammartini estuvo entre los primeros italianos que escribieron sinfonías de concierto; compositores de la generación posterior, incluyendo a Boccherini y Pugnani, imprimieron su toque esencialmente lírico, aunque los compositores italianos, en general, no estuvieron interesados en el estilo más rico y desarrollado preferido en Austria y Alemania.
Muchos compositores de la nueva sinfonía trabajaron en Londres, Paris, el norte de Alemania y otros países, pero los centros más importantes fueron Viena y Mannheim. Alrededor de 1735 la sinfonía vienesa, atraída por la obertura de ópera y la música de cámara, comenzó a establecer un camino independiente, especialmente en las obras de Moon y Wagenseil. Ellos y sus contemporáneos más jóvenes, Gassman y Ordonez, prefirieron la forma de tres movimientos, pero con otros cuatro prolíficos compositores —Hofmann, Dittersdorf, Vanhal y Michael Haydn— la sinfonía de cuatro movimientos, con minué y trío precediendo el final se estableció como norma. Sus trabajos representan los logros más importantes de la sinfonía clásica vienesa, exceptuando a Haydn y Mozart. En Mannheim, donde la corte electoral reunió a numerosos talentos, el virtuosismo y la disciplina de la orquesta de la corte llevó a nuevos desarrollos en el estilo orquestal, particularmente aquellos relacionados con el uso de la dinámica y de figuras melódicas estilizadas.
J. W. A. Stamitz proporcionó el modelo y la motivación; su “ejército de generales” incluía nombres tales Como los de F. X. Richter, Holzhauer, Antonin Fils y, entre los de la generación posterior, Toeschi, Cannahich, Eichner, Beck y Carl, el hijo de Stamitz.
Los logros de Haydn y Mozart los colocan fuera de cualquiera de estas agrupaciones locales.
Las características de la sinfonía clásica pueden rastrearse en la obertura italiana de finales del siglo XVII en tres movimientos (rápido-lento-rápido). Con compositores de ópera italiana como Leo, Pergolesi, Galuppi y Jommelli. los movimientos se hicieron más largos y desarrollados. G. B. Sammartini estuvo entre los primeros italianos que escribieron sinfonías de concierto; compositores de la generación posterior, incluyendo a Boccherini y Pugnani, imprimieron su toque esencialmente lírico, aunque los compositores italianos, en general, no estuvieron interesados en el estilo más rico y desarrollado preferido en Austria y Alemania.
Muchos compositores de la nueva sinfonía trabajaron en Londres, Paris, el norte de Alemania y otros países, pero los centros más importantes fueron Viena y Mannheim. Alrededor de 1735 la sinfonía vienesa, atraída por la obertura de ópera y la música de cámara, comenzó a establecer un camino independiente, especialmente en las obras de Moon y Wagenseil. Ellos y sus contemporáneos más jóvenes, Gassman y Ordonez, prefirieron la forma de tres movimientos, pero con otros cuatro prolíficos compositores —Hofmann, Dittersdorf, Vanhal y Michael Haydn— la sinfonía de cuatro movimientos, con minué y trío precediendo el final se estableció como norma. Sus trabajos representan los logros más importantes de la sinfonía clásica vienesa, exceptuando a Haydn y Mozart. En Mannheim, donde la corte electoral reunió a numerosos talentos, el virtuosismo y la disciplina de la orquesta de la corte llevó a nuevos desarrollos en el estilo orquestal, particularmente aquellos relacionados con el uso de la dinámica y de figuras melódicas estilizadas.
J. W. A. Stamitz proporcionó el modelo y la motivación; su “ejército de generales” incluía nombres tales Como los de F. X. Richter, Holzhauer, Antonin Fils y, entre los de la generación posterior, Toeschi, Cannahich, Eichner, Beck y Carl, el hijo de Stamitz.
Los logros de Haydn y Mozart los colocan fuera de cualquiera de estas agrupaciones locales.
La cita de Haydn en la corte de Esterházy (1761) le llevó a realizar una producción regular de sinfonías: respondió con numerosos ejemplos refinados, generalmente construyendo exposiciones completas sobre una única idea temática y explotando lo inesperado. Su logro más importante comenzó con seis sinfonías escritas para París en 1785, con sus nuevos toques de ingenuidad, humor e intelectualidad sin pretensiones; las últimas sinfonías nº 93-104), escritas para Londres, excedieron incluso a las anteriores en su atractivo melódico y su concepción magistral.
Siendo niño, Mozart conoció el estilo italiano de sinfonías a través de su amistad con J. C. Bach; sus antecedentes austro-húngaros agregaron profundidad armónica, interés en la textura, sutileza en el fraseo y virtuosismo orquestal. En sus primeras sinfonías se observan estas y otras influencias. En sus sinfonías posteriores a 1773, predominan algunas de ellas ocasionalmente (el estilo parisino en la n.° 31, el de Mannheim y la forma italiana en la n.° 32, etc.), pero los conflictos estilísticos y los desequilibrios se resuelven en las sinfonías que muestran una creciente complejidad en el desarrollo y la textura, llevando a la remarcable profundidad y originalidad de su última obra maestra en esta forma, n.° 38-41.
Cualquiera sea la visión de sus contemporáneos, la sinfonía de comienzos del siglo XIX está representada actualmente por Beethoven. Mientras en sus dos primeras sinfonías el desarrollo era similar al de Haydn, en la n.° 3 hubo un alejamiento: sus cuatro movimientos eran de una extensión sin precedentes, y su dedicatoria a Napoleón (más tarde eliminada) proclamaba que su grandiosidad y poder celebraban el coraje personal y la conquista del espíritu humano. Las sinfonías posteriores, aunque con un aire más fresco, muestran nuevamente el mismo tipo de lucha, y todas terminan triunfalmente, por ejemplo, el brillante final en Do mayor dela Sinfonía n.° 5 en Do menor. la n.° 9, la Sinfonía Coral , es una obra maestra aislada, uniendo dos proyectos que durante mucho tiempo habían estado en la mente del compositor, una gigantesca sinfonía en Re menor y un coral sobre el texto de la Oda a la alegría de Schiller. Los logros de Beethoven fueron tales que los méritos de Schubert quedaron solapados, incluso aquellos de la expansiva aunque muy discutida “Grande” en Do mayor; asimismo, los logros de los compositores posteriores tendieron a ser juzgados en comparación a los de Beethoven. Los románticos más conservadores, especialmente Mendelssohn, Schumann y Brahms, permanecieron fieles a la concepción clásica de la sinfonía, incluso cuando eventualmente cambiaron el número y orden de sus movimientos o probaron nuevas maneras de conectarlos, como hizo Schumann en el tratamiento cíclico empleado en su sinfonía n.° 4. Hay una tendencia “programática”, pero es raramente usada por Mendelssohn más allá de títulos que evocan una fuente de inspiración musical (“Escocesa”, ‘Italiana”), o por Schumann más allá de la atmósfera general (“Primavera”). Bramhs rechazó incluso aquellas descripciones de carácter, aunque sin embargo realizó importantes innovaciones dentro del esquema estándar de cuatro movimientos. Hay puentes motívicos dentro y entre los movimientos y texturas elaboradas contrapuntísticamente, agregando fuerza a la estructura de su forma sonata. El finale de su cuarta y última sinfonía, no obstante, está moldeado según su propia versión de la forma de passacaglia barroca. En los tres primeros, sustituye un movimiento lírico, de tipo intermezzo en tempo moderado, por un scherzo beethoveniano. Otro compositor que puede ser clasificado como un romántico conservador es Chaikovski, quien se adhirió a las formas tradicionales, aun cuando sus materiales no siempre eran susceptibles de la unidad orgánica de la que dependían. Varias sinfonías, especialmente la n.° 4, incluyen el retorno cíclico de temas; esto puede relacionarse con el contenido programático que se supone que utilizó y que, sin duda, gobierna el uso poco ortodoxo de un finale lento y desesperado en su última sinfonía. n.° 6 (“Patética”). En muchas de sus sinfonías, especialmente en la n.° 4, usó melodías del folclore ruso aunque, a diferencia de otros muchos compositores rusos, no adaptó su estilo para acomodarlo al idioma del folclore.
Aunque muchos de los románticos más radicales encontraron un desahogo para sus ideas y aspiraciones en el POEMA SINFONICO, otros sintieron que la sinfonía era un desafío. Enla Sinfonía fantástica y Harold en Italia, Berlioz intentó unir la concepción de Beethoven sobre la sinfonía con su propio interés por la música descriptiva, de inspiración literaria recurriendo a la idée fixe. Su ejemplo fue seguido por d’Indy, el discípulo de Liszt, en la Symphonie sur un cha ni montagnard français. La Sinfonía de Lalo y la Tercera Sinfonía de Saint-Saéns también muestran la influencia de Liszt en su estilo y en el uso de la transformación temática, y la Sinfonía en Re menor de Franck, aunque no es programática, va más allá en esa dirección.
Aunque algunos compositores nacionalistas, entre ellos Borodin y Balakirev en Rusia y Dvorák en Bohemia, se sintieron lo suficientemente cercanos al centro de la tradición como para contribuir al género, a finales del siglo XIX éste se había convertido en un baluarte de lo ortodoxo. Sólo Bruckner tuvo éxito en la creación de un nuevo modelo, basando sus sinfonías primero en la 9ª de Beethoven y luego en la expansión y (en cierta medida), el estilo y la orquestación wagneriana. Extendió la tradición de la forma sonata en algunos de sus primeros movimientos para incluir tres grupos temáticos y tonales en lugar de dos; escribió adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo coronados con un impresionante clímax orquestal, y scherzos que generalmente tenían una conducción demoníaca que contrastaba con la lírica sección central; y extendió los finales, a menudo usando tres áreas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y (desde la sinfonía n.° 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la sinfonía.
El período comprendido entre 1910-8, durante el cual Mahler, Sibelius, Elgar y (aunque sus grandes sinfonías vinieron más tarde) Nielsen estuvieron en activo, llevó a la sinfonía romántica a su más completa madurez y a su final. El sentido de un final está fuertemente presente en la música tanto de Mahler como de Elgar y, aunque las innovaciones estructurales de Sibelius (culminando en el movimiento simple dela Sinfonía n.° 7, de 1924) parecían dirigirse a un punto avanzado, los cambios en el clima artístico y en el lenguaje de la música después de 1918 amenazaron con socavar el concepto de sinfonía. Los compositores de vanguardia no compusieron sinfonías o, en las pocas ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban deliberadamente ultrajados.
Los compositores cercanos a la tradición del siglo XIX, y particularmente aquellos cuya música había mantenido puentes con la tonalidad, continuaron escribiendo sinfonías con el molde tradicional (por ejemplo, Ives, Honegger, Roussel, Prokofiev, Myaskovsky, Henze, Martinu, Vaughan Williams, Simpson, Tippett, Sessions, Harris y Vagn Holmboe). Pero entre los compositores del siglo XX de reputación internacional, quizá sólo Shostakovich, cuyas sinfonías abarcan desde el manifiesto político (n.º 2 y 3), lo heróico y algunas veces programático (n.º 7, 10-12) hasta lo irónico (n.° 13 y 14) ha encontrado en la sinfonía un vehículo natural para su música más desafiante y original.
Siendo niño, Mozart conoció el estilo italiano de sinfonías a través de su amistad con J. C. Bach; sus antecedentes austro-húngaros agregaron profundidad armónica, interés en la textura, sutileza en el fraseo y virtuosismo orquestal. En sus primeras sinfonías se observan estas y otras influencias. En sus sinfonías posteriores a 1773, predominan algunas de ellas ocasionalmente (el estilo parisino en la n.° 31, el de Mannheim y la forma italiana en la n.° 32, etc.), pero los conflictos estilísticos y los desequilibrios se resuelven en las sinfonías que muestran una creciente complejidad en el desarrollo y la textura, llevando a la remarcable profundidad y originalidad de su última obra maestra en esta forma, n.° 38-41.
Cualquiera sea la visión de sus contemporáneos, la sinfonía de comienzos del siglo XIX está representada actualmente por Beethoven. Mientras en sus dos primeras sinfonías el desarrollo era similar al de Haydn, en la n.° 3 hubo un alejamiento: sus cuatro movimientos eran de una extensión sin precedentes, y su dedicatoria a Napoleón (más tarde eliminada) proclamaba que su grandiosidad y poder celebraban el coraje personal y la conquista del espíritu humano. Las sinfonías posteriores, aunque con un aire más fresco, muestran nuevamente el mismo tipo de lucha, y todas terminan triunfalmente, por ejemplo, el brillante final en Do mayor de
Aunque muchos de los románticos más radicales encontraron un desahogo para sus ideas y aspiraciones en el POEMA SINFONICO, otros sintieron que la sinfonía era un desafío. En
Aunque algunos compositores nacionalistas, entre ellos Borodin y Balakirev en Rusia y Dvorák en Bohemia, se sintieron lo suficientemente cercanos al centro de la tradición como para contribuir al género, a finales del siglo XIX éste se había convertido en un baluarte de lo ortodoxo. Sólo Bruckner tuvo éxito en la creación de un nuevo modelo, basando sus sinfonías primero en la 9ª de Beethoven y luego en la expansión y (en cierta medida), el estilo y la orquestación wagneriana. Extendió la tradición de la forma sonata en algunos de sus primeros movimientos para incluir tres grupos temáticos y tonales en lugar de dos; escribió adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo coronados con un impresionante clímax orquestal, y scherzos que generalmente tenían una conducción demoníaca que contrastaba con la lírica sección central; y extendió los finales, a menudo usando tres áreas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y (desde la sinfonía n.° 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la sinfonía.
El período comprendido entre 1910-8, durante el cual Mahler, Sibelius, Elgar y (aunque sus grandes sinfonías vinieron más tarde) Nielsen estuvieron en activo, llevó a la sinfonía romántica a su más completa madurez y a su final. El sentido de un final está fuertemente presente en la música tanto de Mahler como de Elgar y, aunque las innovaciones estructurales de Sibelius (culminando en el movimiento simple de
Los compositores cercanos a la tradición del siglo XIX, y particularmente aquellos cuya música había mantenido puentes con la tonalidad, continuaron escribiendo sinfonías con el molde tradicional (por ejemplo, Ives, Honegger, Roussel, Prokofiev, Myaskovsky, Henze, Martinu, Vaughan Williams, Simpson, Tippett, Sessions, Harris y Vagn Holmboe). Pero entre los compositores del siglo XX de reputación internacional, quizá sólo Shostakovich, cuyas sinfonías abarcan desde el manifiesto político (n.º 2 y 3), lo heróico y algunas veces programático (n.º 7, 10-12) hasta lo irónico (n.° 13 y 14) ha encontrado en la sinfonía un vehículo natural para su música más desafiante y original.
8 bis.- Sinfonía Concertante
La sinfonía concertante realiza la síntesis de la sinfonía y el antiguo concerto grosso: es una especie de concierto para varios solistas (generalmente dos o tres) cuyo estilo y estructura son los de la sinfonía. Esta forma, que estuvo de moda en el último tercio del siglo XVIII (Mozart ha dejado en esta forma las grandes obras maestras), no ha tenido una continuidad importante: el siglo XIX la ha olvidado prácticamente —aunque el Doble Concierto para violín y violoncello de Brahms, por ejemplo, pueda situarse en esta línea—; en el siglo XX, podemos citarla Sinfonía concertante de Franck Martin.
La sinfonía concertante realiza la síntesis de la sinfonía y el antiguo concerto grosso: es una especie de concierto para varios solistas (generalmente dos o tres) cuyo estilo y estructura son los de la sinfonía. Esta forma, que estuvo de moda en el último tercio del siglo XVIII (Mozart ha dejado en esta forma las grandes obras maestras), no ha tenido una continuidad importante: el siglo XIX la ha olvidado prácticamente —aunque el Doble Concierto para violín y violoncello de Brahms, por ejemplo, pueda situarse en esta línea—; en el siglo XX, podemos citar
9.- Poema sinfónico
Forma orquestal en la cual un poema o programa es usado como base narrativa o ilustrativa. Sus orígenes pueden observarse en las oberturas de Beethoven Egmont, Coriolan y la tercera Leonore, con sus representaciones mas o menos explícitas de acontecimientos dramáticos. La oberturas de concierto de Berlioz y Mendelssohn pueden ser consideradas prototipos directos de los poemas sinfónicos de Listz, el primero de
los cuales, Ce qu ‘on entende sur la montagne se basa en un poema de Hugo. Esta fue la primera de las 12 obras de este tipo compuestsa por Liszt (1848-58). El poema sinfónico fue desarrollado en Bohemia y en Rusia como un vehículo para desarrollar las ideas nacionalistas. En 1857 Smetana claramente influido por Listz, comenzó a trabajar en un grupo de poemas sinfónicos basados en temas literarios, aunque su Má vlast (Mi pais se basa en episodios e ideas de la historia checa. Fue seguido por numerosos poemas sinfónicos de sus jóvenes compatriotas, entre ellos Dvoák y Suck. En Rusia, la Kamarinskaya de Glinka (1848) fue un prototipo para los poemas sobre temas nacionales de Balakirev, Musorgsky y Borodin. Tchaikovsky, por el contrario, eligió material literario para sus Romeo yJulieta, Francesca da Rinzini y Hamlet..
Frank había escrito antes que Liszt una pieza orquestal sobre el Ce qu’on entend sur la montagne de Hugo, pero el género irrumpió con fuerza en Francia en la década de 1870 apoyado por la nueva Societé Nationale. Los ejemplos de Saint-Saéns, entre los que se incluyen Le roi,et d’Omphale y Danse macabre, fueron seguidos por d’Indy y Duparc y, en 1876, Frank regresó al poema sinfónico con Les Eolides y más tarde añadió otros títulos como Le chasseur maudit y Les Djinns. Entre los poemas sinfónicos franceses, L’aprenti-sorcier de Dukas es un ejemplo brillante de tipo narrativo.
Richard Strauss, que prefirió el término Tondichtung (‘poema tonal’), contribuyó con un cuerpo único de grandes obras en las primeras etapas de su carrera, entre éstas Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra y Don Quijote. En ellos plasma su virtuosismo como orquestador, su dominio de la armonía cromática y diatónica y sus habilidades en la transformación de temas y en su utilización para la creación de elaborados contrapuntos.
Sibelius fue quizá el último compositor que contribuyó significativamente al repertorio de poemas sinfónicos. Su declive en el siglo XX puede atribuirse al rechazo de las ideas románticas y a su sustitución por nociones de abstracción en independencia en la música.
Frank había escrito antes que Liszt una pieza orquestal sobre el Ce qu’on entend sur la montagne de Hugo, pero el género irrumpió con fuerza en Francia en la década de 1870 apoyado por la nueva Societé Nationale. Los ejemplos de Saint-Saéns, entre los que se incluyen Le roi,et d’Omphale y Danse macabre, fueron seguidos por d’Indy y Duparc y, en 1876, Frank regresó al poema sinfónico con Les Eolides y más tarde añadió otros títulos como Le chasseur maudit y Les Djinns. Entre los poemas sinfónicos franceses, L’aprenti-sorcier de Dukas es un ejemplo brillante de tipo narrativo.
Richard Strauss, que prefirió el término Tondichtung (‘poema tonal’), contribuyó con un cuerpo único de grandes obras en las primeras etapas de su carrera, entre éstas Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra y Don Quijote. En ellos plasma su virtuosismo como orquestador, su dominio de la armonía cromática y diatónica y sus habilidades en la transformación de temas y en su utilización para la creación de elaborados contrapuntos.
Sibelius fue quizá el último compositor que contribuyó significativamente al repertorio de poemas sinfónicos. Su declive en el siglo XX puede atribuirse al rechazo de las ideas románticas y a su sustitución por nociones de abstracción en independencia en la música.
10.- Recitativo
Tipo de escritura vocal de tono perfilado, normalmente para una sola voz, que sigue los ritmos naturales y la acentuación del habla. El stile recitativo se relacionó con la evolución de la Camerata florentina a finales del siglo XVI, un estilo con una precisa anotación rítmica, soporte armónico y una amplia variedad de registros melódicos y un tratamiento afectivo de los textos, con una gran carga emocional.
A lo largo del siglo XVII, el aria se convirtió en el elemento dominante de la ópera y el recitativo fue un vehículo para el diálogo y un vínculo de conexión entre las arias. Las cuidadosas declamaciones de los primeros recitativos dieron paso a una notación más rápida, incluso anotados principalmente en corcheas (una tendencia que continuaría en el siglo XVIII la opera buffa). Entre las distintas convenciones que se aplicaban al recitativo del siglo XVII estaba la de terminar un pasaje con una cuarta descendente, o con un 4-3-(2)-1 descendente, adelantándose a la cadencia. Posteriormente la cadencia de continuo se retrasaba con frecuencia hasta que el cantante no hubiera terminado (aunque no era así en la ópera). Este tipo de recitativo se conoce en la actualidad como recitativo semplice o recitativo secco, para diferenciarlo del recitativo acompañado (recitativo accompagnato, recitativo stromentato, es decir, el que lleva instrumentos distintos al continuo), muy poco frecuente con anterioridad a c.1680. En el siglo XVIII un nuevo tipo de recitativo acompañado más elaborado (recitativo obbigato) en el que la orquesta tiene pasajes independientes de carácter violento o fuerte patetismo ocupó un lugar importante en los nexos dramáticos de la opera seria, así como en el oratorio y la cantata. En Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck y en sus óperas de París (1774-9) hay acompañamiento orquestal todo el tiempo. Mientras el recitativo al estilo italiano era adoptado en Alemania e Inglaterra, en Francia habia una gran resistencia a él, dado que la lengua francesa favorecía un tipo más melódico y rítmicarnente flexible.
A lo largo del siglo XVII, el aria se convirtió en el elemento dominante de la ópera y el recitativo fue un vehículo para el diálogo y un vínculo de conexión entre las arias. Las cuidadosas declamaciones de los primeros recitativos dieron paso a una notación más rápida, incluso anotados principalmente en corcheas (una tendencia que continuaría en el siglo XVIII la opera buffa). Entre las distintas convenciones que se aplicaban al recitativo del siglo XVII estaba la de terminar un pasaje con una cuarta descendente, o con un 4-3-(2)-1 descendente, adelantándose a la cadencia. Posteriormente la cadencia de continuo se retrasaba con frecuencia hasta que el cantante no hubiera terminado (aunque no era así en la ópera). Este tipo de recitativo se conoce en la actualidad como recitativo semplice o recitativo secco, para diferenciarlo del recitativo acompañado (recitativo accompagnato, recitativo stromentato, es decir, el que lleva instrumentos distintos al continuo), muy poco frecuente con anterioridad a c.1680. En el siglo XVIII un nuevo tipo de recitativo acompañado más elaborado (recitativo obbigato) en el que la orquesta tiene pasajes independientes de carácter violento o fuerte patetismo ocupó un lugar importante en los nexos dramáticos de la opera seria, así como en el oratorio y la cantata. En Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck y en sus óperas de París (1774-9) hay acompañamiento orquestal todo el tiempo. Mientras el recitativo al estilo italiano era adoptado en Alemania e Inglaterra, en Francia habia una gran resistencia a él, dado que la lengua francesa favorecía un tipo más melódico y rítmicarnente flexible.
En el siglo XIX con la textura continua de la Ópera y el oratorio, el recitativo desapareció como forma independiente pasando a ser un medio fundamental de expresión para pasajes de un libreto en los que el tratamiento lírico no era adecuado. Se conservan pocos recitativos con acompañamiento de teclado posteriores al siglo XVIII, excepto cuando se les recuperaba artificialmente, corno en The Rape of Lucretia (1946) de Britten y en Tbe Rake’s Progress (1951) de Stravinski.
Numerosos compositores han introducido pasajes similares a los recitativos en piezas instrumentales. Ejemplos de esto se encuentran enla Sinfonía n.° 7 de Haydn (‘Le Midi”) y en las sonatas para piano op. 31 n.º 2 y op. 110 de Beethoven. El pasaje para violonchelos y contrabajos del final de la Sinfonía Coral de Beethoven está rnarcado como “selon le caractère d’un Récitatif mais in tetnpo”.
Numerosos compositores han introducido pasajes similares a los recitativos en piezas instrumentales. Ejemplos de esto se encuentran en
11.- Aria (it.: “air”)
Término que designa una canción que puede ser independiente o formar parte de una obra más larga. La palabra italiana pudo haber tenido el significado de “estilo’ o “manera”, y en el siglo XVI “aria” se aplicó a las musicaciones simples de composiciones poéticas ligeras (p.e.. “aria napoletana”). Durante gran parte del siglo XVI y hasta bien entrado el XVII, las arias se imprimieron como melodías o esquemas de canciones tanto en publicaciones instrumentales como vocales.
El aria ocupó un lugar central en las óperas, las cantatas y los oratorios desde sus primeros tiempos. En su mayor parte, las arias de la ópera veneciana anterior a 1660 están compuestas en compás ternario o en una mezcla de compás ternario y binario; muchas de las primeras arias tenían cuatro o más versos, pero después de 1650 éstos se redujeron a dos como número normal en la ópera. La mayoría de las arias tiene acompañamiento de continuo con ritornellos instrumentales entre los versos; un pequeño número de las compuestas de 1640 en adelante posee secciones instrumentales entre frases vocales, pero fueron una minoría hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las arias de finales del siglo XVII poseen en su mayoría la forma ABB’ (el último verso o grupo de versos se repetían dos veces en una música similar, con una cadencia de tónica sólo en la segunda) o ABA (en ocasiones ABA’), donde el primer verso o par de versos se repite al final. Esta forma llegó a ser el aria da capo normal, dominante hacia1680. A principios del siglo XVIII, el acompañamiento podía variar en la textura y la instrumentación; el aria sólo con continuo se hizo cada vez más rara después de la década de 1720.
Por entonces gozaban de preferencia las arias más largas. Las proporciones de la estructura da capo cambiaron con los compositores considerados iniciadores del estilo moderno del siglo XVIII (Vinci, Hasse, Pergolesi, etc.). La sección media se hizo más breve y a menudo más contrastada en movimiento y metro; el consecuente alargamiento de la sección primera condujo más tarde a la práctica consistente en reemplazar el da capo por el da segno, que indicaba una vuelta no al principio, sino a un lugar posterior. En las décadas de 1760 y 1770, ello dio origen a un esquema semejante en su diseño al del primer movimiento de la sinfonía o la sonata contemporáneas, con la sección primera acabando en la dominante, la sección media como un desarrollo o contraste y la repetición de la sección primera como una reexposición en la tónica. Otros tipos importantes de este período fueron el rondeau, de estructura ABACA, y el llamado rondò, que comenzaba con una sección lenta y terminaba con un allegro (AB o ABAB). Hacia 1780 este último (prototipo de la cabaletta cantabile de principios del siglo XIX) hacía tiempo que había reemplazado a la variedad francesa de un único “tempo”. En las óperas cómicas, las arias eran más variadas en cuanto a la forma.
Las óperas del siglo XIX muestran una continua reducción del número de arias y un incremento de su longitud. El aria en forma de sonata dio lugar a formas de múltiples velocidades, y desde la década de 1830 se inició una tendencia a sustituir el estilo del antiguo bel canto por Otro más dramático. La evolución de Verdi ejemplifica esta tendencia hacia las construcciones libres y fluidas que no pueden fácilmente abstraerse de su contexto. También en Puccini es notoria la tendencia del aria a ser parte constitutiva de la textura dramática; y en las óperas maduras de Wagner las secciones ampliadas para una sola voz tampoco pueden abstraerse sin mutilación.
La ópera italiana influyó poderosamente en la mayoría de los demás géneros operísticos contemporáneos suyos, incluidas la grand opéra francesa y la ópera eslava, en las que el aria se aceptó como una forma natural de expresión. Pero la influencia de Wagner fue tal, que en el siglo XX las antiguas tradiciones han quedado prácticamente descartadas. En The Rake’s Progress (1951), Stravinski hizo revivir la forma, pero no la sustancia del aria del siglo XVIII; las tendencias más recientes han favorecido en el teatro musical las formas máximamente integradas, de las que el aria ha solido quedar excluida.
A comienzos del siglo XVII, y hasta la época en que Bach compuso las Variaciones Goldberg, un “aria” servía en ocasiones para crear una serie de variaciones instrumentales, y en el Barroco las piezas con el nombre de “aria” (a menudo en ritmo de bourrée) eran comunes en la música de danza para conjunto instrumental.
El aria ocupó un lugar central en las óperas, las cantatas y los oratorios desde sus primeros tiempos. En su mayor parte, las arias de la ópera veneciana anterior a 1660 están compuestas en compás ternario o en una mezcla de compás ternario y binario; muchas de las primeras arias tenían cuatro o más versos, pero después de 1650 éstos se redujeron a dos como número normal en la ópera. La mayoría de las arias tiene acompañamiento de continuo con ritornellos instrumentales entre los versos; un pequeño número de las compuestas de 1640 en adelante posee secciones instrumentales entre frases vocales, pero fueron una minoría hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las arias de finales del siglo XVII poseen en su mayoría la forma ABB’ (el último verso o grupo de versos se repetían dos veces en una música similar, con una cadencia de tónica sólo en la segunda) o ABA (en ocasiones ABA’), donde el primer verso o par de versos se repite al final. Esta forma llegó a ser el aria da capo normal, dominante hacia
Por entonces gozaban de preferencia las arias más largas. Las proporciones de la estructura da capo cambiaron con los compositores considerados iniciadores del estilo moderno del siglo XVIII (Vinci, Hasse, Pergolesi, etc.). La sección media se hizo más breve y a menudo más contrastada en movimiento y metro; el consecuente alargamiento de la sección primera condujo más tarde a la práctica consistente en reemplazar el da capo por el da segno, que indicaba una vuelta no al principio, sino a un lugar posterior. En las décadas de 1760 y 1770, ello dio origen a un esquema semejante en su diseño al del primer movimiento de la sinfonía o la sonata contemporáneas, con la sección primera acabando en la dominante, la sección media como un desarrollo o contraste y la repetición de la sección primera como una reexposición en la tónica. Otros tipos importantes de este período fueron el rondeau, de estructura ABACA, y el llamado rondò, que comenzaba con una sección lenta y terminaba con un allegro (AB o ABAB). Hacia 1780 este último (prototipo de la cabaletta cantabile de principios del siglo XIX) hacía tiempo que había reemplazado a la variedad francesa de un único “tempo”. En las óperas cómicas, las arias eran más variadas en cuanto a la forma.
Las óperas del siglo XIX muestran una continua reducción del número de arias y un incremento de su longitud. El aria en forma de sonata dio lugar a formas de múltiples velocidades, y desde la década de 1830 se inició una tendencia a sustituir el estilo del antiguo bel canto por Otro más dramático. La evolución de Verdi ejemplifica esta tendencia hacia las construcciones libres y fluidas que no pueden fácilmente abstraerse de su contexto. También en Puccini es notoria la tendencia del aria a ser parte constitutiva de la textura dramática; y en las óperas maduras de Wagner las secciones ampliadas para una sola voz tampoco pueden abstraerse sin mutilación.
La ópera italiana influyó poderosamente en la mayoría de los demás géneros operísticos contemporáneos suyos, incluidas la grand opéra francesa y la ópera eslava, en las que el aria se aceptó como una forma natural de expresión. Pero la influencia de Wagner fue tal, que en el siglo XX las antiguas tradiciones han quedado prácticamente descartadas. En The Rake’s Progress (1951), Stravinski hizo revivir la forma, pero no la sustancia del aria del siglo XVIII; las tendencias más recientes han favorecido en el teatro musical las formas máximamente integradas, de las que el aria ha solido quedar excluida.
A comienzos del siglo XVII, y hasta la época en que Bach compuso las Variaciones Goldberg, un “aria” servía en ocasiones para crear una serie de variaciones instrumentales, y en el Barroco las piezas con el nombre de “aria” (a menudo en ritmo de bourrée) eran comunes en la música de danza para conjunto instrumental.
12.- El Arioso
El ariosso, forma esencialmente vocal, es una especie de recitativo acompañado (véase este término), de carácter muy melódico, medido y expresivo “al modo de un aria”, como indica su nombre, y que se sustenta entre el recitativo puro y el aria. Podemos encontrar ejemplos desde principios del siglo XVII, en las primeras óperas venecianas y sobre todo en las obras de Monteverdi. Entre finales del XVII y principios del XVIII va cobrando una considerable importancia en algunos tipos de óperas y oratorios, en los cuales se anuncian los precedentes de las principales arias (Haendel, Bach). La posterior evolución del estilo dramático deja poco lugar al ariosso tradicional que cae en desuso. No obstante, el alma del ariosso se manifiesta en diversas ocasiones. La ampulosa melodía wagneriana, sin estructura definida, apoyada sobre un fondo sinfónico continuo, está mucho más próxima al ariosso que al recitativo o al aria.
Estructura
Melódicamente, el ariosso tiene unas atribuciones mas amplias que el recitativo acompañado: rítmicamente es más marcado, más medido: por estos dos factores se aproxima al aria, de la que no tiene, en cambio, ni las proporciones ni la división en distinta partes. A veces, en la obra de varios autores —y fundamentalmente en la obra de J. S Bach (La pasión según San Mateo)— el ariosso está sometido a una rigurosa organización. La melodía evoluciona libremente, pero dentro del marco de las modulaciones que le impone la orquesta. Normalmente viene a desarrollar un esquema característico, generalmente muy corto El empleo de esta especie de célula modulatoria otorga una gran unidad al ariosso de Bach sin comprometer de ningún modo la destreza con la que el autor pasa de uno a otro tono a veces aparentemente incompatibles.
Melódicamente, el ariosso tiene unas atribuciones mas amplias que el recitativo acompañado: rítmicamente es más marcado, más medido: por estos dos factores se aproxima al aria, de la que no tiene, en cambio, ni las proporciones ni la división en distinta partes. A veces, en la obra de varios autores —y fundamentalmente en la obra de J. S Bach (La pasión según San Mateo)— el ariosso está sometido a una rigurosa organización. La melodía evoluciona libremente, pero dentro del marco de las modulaciones que le impone la orquesta. Normalmente viene a desarrollar un esquema característico, generalmente muy corto El empleo de esta especie de célula modulatoria otorga una gran unidad al ariosso de Bach sin comprometer de ningún modo la destreza con la que el autor pasa de uno a otro tono a veces aparentemente incompatibles.
13.- Coral
Canto protestante de la iglesia luterana. Los textos y la música de muchos de los primeros corales eran adaptaciones de hinmos, antífonas, etc., y de canciones profanas, anteriores a la Reforma.
Los numerosos libros de himnos publicados en vida de Lutero y después de la muerte de éste contribuyeron al afianzamiento del coral como pieza central del servicio religioso, además de estimular la composición de nuevos corales. Después de 1600, J. Crüger y otros compusieron melodías, pero la composición de corales se centró más en la escritura de nuevos textos para las versiones a cuatro voces de melodías ya existentes en estilo de “canción”, es decir, con la melodía en la voz más aguda, líneas únicas de apoyo para las demás voces y un curso armónico regular. El desarrollo de este estilo, iniciado por el teólogo calvinista Osiander, alcanzó su punto culminante en las armonizaciones corales de J. S. Bach. Los corales se utilizaron frecuentemente corno base melódica de otras composiciones. El concierto coral es una pieza vocal sacra basada en un coral, y sus principales cultivadores fueron Praetorius, Schein y Scheidt. Hay ejemplos de obras de grandes proporciones, con dos o más coros vocales e instrumentales, pertenecientes al período comprendido entre c.1600 y 1620.
La cantata coral es una cantata consistente en una musicación de un texto coral (o bien una paráfrasis parcial, corno sucede en muchas de las cantatas del segundo ciclo de Bach (1724-51) en la que la melodía coral correspondiente se utiliza por lo general de diversas maneras. Un tipo temprano de la misma fue el motete coral, obra vocal doblada a menudo con instrumentos en la que, durante el siglo XVI, el coral hacía de cantus firmus, y más tarde de base para una imitación fugada.
De las formas para órgano, la más importante era el preludio coral, consistente en una breve musicación para el órgano de una estrofa coral y concebido como una introducción al canto de la congregación. El preludio coral lo desarrollaron en el siglo XVII los compositores del norte de Alemania, particularmente Buxtehude, y sus ejemplos más admirables se encuentran en el Orgelbüchlein de Bach. Ejemplos posteriores son los preludios de Brahms y de Reger. El significado del término fue extendiéndose hasta incluir cualquier pieza para órgano, excepto las variaciones, basada en una melodía coral.
La fantasía coral es una pieza para órgano más extensa basada en un coral (el término también se ha aplicado a los elaborados coros iniciales de las cantatas corales de Bach); la fuga coral es una fuga para órgano basada en una melodía coral; la partita coral —o variaciones corales— es una serie de variaciones sobre una melodía coral.
La cantata coral es una cantata consistente en una musicación de un texto coral (o bien una paráfrasis parcial, corno sucede en muchas de las cantatas del segundo ciclo de Bach (1724-51) en la que la melodía coral correspondiente se utiliza por lo general de diversas maneras. Un tipo temprano de la misma fue el motete coral, obra vocal doblada a menudo con instrumentos en la que, durante el siglo XVI, el coral hacía de cantus firmus, y más tarde de base para una imitación fugada.
De las formas para órgano, la más importante era el preludio coral, consistente en una breve musicación para el órgano de una estrofa coral y concebido como una introducción al canto de la congregación. El preludio coral lo desarrollaron en el siglo XVII los compositores del norte de Alemania, particularmente Buxtehude, y sus ejemplos más admirables se encuentran en el Orgelbüchlein de Bach. Ejemplos posteriores son los preludios de Brahms y de Reger. El significado del término fue extendiéndose hasta incluir cualquier pieza para órgano, excepto las variaciones, basada en una melodía coral.
La fantasía coral es una pieza para órgano más extensa basada en un coral (el término también se ha aplicado a los elaborados coros iniciales de las cantatas corales de Bach); la fuga coral es una fuga para órgano basada en una melodía coral; la partita coral —o variaciones corales— es una serie de variaciones sobre una melodía coral.
14.- Motete
Una de las formas más importantes de música polifónica desde c.1250 hasta 1750. Surgió en el siglo XIII de la costumbre de Pérotin y sus contemporáneos en Notre Dame, Paris, de añadir palabras a la voz o voces superiores de la CLAUSULA , con un tenor tomado del canto llano (“motete”, deriva del francés mot, “palabra”). A veces, dos voces superiores tenían diferentes textos. Al principio se utilizaban preferentemente textos latinos sobre la Virgen , pero a medida que el motete rompió su conexión con la iglesia y la liturgia, los textos profanos franceses se hicieron comunes. Con la reforma de la notación de finales del siglo XIII, se hicieron posibles motetes con tenores ritmicamente similares a las voces superiores, o que citan canciones y danzas profanas. En Francia florecieron varios tipos de motetes, pero éstos se vieron reducidos a un tipo definitivo que ofrecía gran variedad con las reformas de Philippe de Vitry. Los motetes de Machaut muestran una preferencia por textos franceses y utilizan ISORRITMO en el tenor y ocasionalmente también en las voces superiores; tanto esto como ciertos refinamientos rítmicos se hicieron cada vez mas habituales a finales del siglo XIV. En fuentes inglesas y francesas de finales del siglo XIV y de principios del XV, se encuentran muchos “motetes mensurales” complejos y de grandes dimensiones; en sus 14 motetes isorrítmicos y mensurales, Dufay logró una magnífica síntesis entre polifonía construida numéricamente sobre cantos firmus y las nuevas técnicas, lo cual aceleró su declive.
Con el abandono gradual del isorritmo después de c.1420, los compositores empezaron a volver a los contextos litúrgicos y devocionales en los que el motete se había originado. Usaban una gran variedad de principios estructurales y de técnicas contrapuntísticas, poniendo música, sobre todo, a textos marianos y yuxtaponiendo parejas vocales e instrumentales. Para el motete canción a tres partes, Dufay adoptó una textura dominada por la voz de soprano, derivada de la chanson. Con la generación siguiente, incluyendo a Ockeghem y Busnois, el motete construido sobre un cantus firmus en el tenor volvió a tener importancia. La norma son de cuatro a seis voces. La figura clave a finales del siglo XV y principios del XVI es Josquin, en cuyos motetes todos los estilos tradicionales encontraron su lugar, pero en cuyas obras posteriores la técnica del cantus firmus y el canon dan paso a un contrapunto imitativo combinado con una escritura homofónica para asegurar variedad y una descripción musical del texto.
Con la muerte de Josquin en 1521, el lenguaje musical del motete del siglo XVI estaba formado en esencia. El estilo franco-neerlandés, representado por Mouton, Gombert y Clemens non Papa, agarró firmemente en Italia y vio una síntesis en los motetes de Lasso, los cuales se apoyan en los gestos retóricos tomados del madrigal, y en aquéllos del más conservador Palestrina. Una contribución netamente italiana al desarrollo del motete fue el uso de coros divididos (cori spezzatí), asociada especialmente con S. Marcos, Venecia. Fue ahí donde G. Gabrieli dio origen a una nueva forma de escribir motetes, en obras tales como In ecclesiis.
La composición de motetes en época barroca sigue dos líneas independientes. La tradición de Palestrina, mantenida por el Vaticano, predominaba en Italia, Austria, Alemania del Sur y la Península Ibérica , donde el motete mostraba un dominio cuidadoso, progresiones esquemáticas y una armonía monótona; posteriormente se desarrolló una concepción más armónica, en un estilo periódico propio de melodía vocal, con forma da capo (Caldara, Lotti), doblando normalmente los instrumentos a las voces y con acompañamiento de continuo. La otra línea de desarrollo se encontraba en el concierto vocal. Los Cento concerti ecclesiastici (1602) de Viadana mostraron la posibilidad de un medio reducido, utilizando unas pocas voces modestas con continuo. Este tipo de obras se pusieron de moda en Venecia en los años 1620, incluían a menudo violines y reflejaban de forma creciente la influencia de la ópera y de la cantata. Compositores importantes de mitad del Barroco incluyen a Cazzati y Bassani.
En Roma, los estilos antiguo y nuevo coexistían, mientras que con napolitanos tales como A. Scarlatti, Durante y Leo el motete orquestal se aproximó al máximo a las formas operísticas vigentes.
Los motetes de G. Gabrieli y Viadana sirvieron como puntos de partida para compositores alemanes tales como Praetorius, Schütz y Scheidt. Las estructuras por secciones de sus conciertos sacros condujo a la introducción de elementos tales como arias y corales y, finalmente, a la cantata de iglesia del siglo xviii. Al mismo tiempo, el motete coral se cultivaba localmente con motivo de bodas, funerales y otras ocasiones especiales. Los seis motetes de Bach representan su culminación.
En Inglaterra, el anthem sustituyó al motete en la música de iglesia. En Francia, los ,grands motets de Do Mont, Lully, Charpentier, Lalande, Campra y otros formó un repertorio impresionante para la capilla real, y se interpretaban en el Concert Spirituel. La mayoría eran versiones de salmos para solistas, conjuntos, coro y orquesta. El petit motet para una, dos o tres voces y continuo era más apropiado para conventos, aunque algunos de F. Couperin y de otros también se interpretaron en concierto.
Después de 1750, la historia del motete es en gran parte una relación de obras individuales y casi siempre aisladas. Mozart, Liszt y Bruckner tienen importancia como compositores de motetes en latín, mientras que la tradición alemana protestante está muy bien representada por los siete motetes de Brahms.
Después de 1750, la historia del motete es en gran parte una relación de obras individuales y casi siempre aisladas. Mozart, Liszt y Bruckner tienen importancia como compositores de motetes en latín, mientras que la tradición alemana protestante está muy bien representada por los siete motetes de Brahms.
15.- Cantata
El género más importante de la música vocal de cámara en el período barroco; la cantata es también la principal componente musical del culto luterano. El término se aplicó desde finales del siglo XVIII a una amplia variedad de obras, sacras y profanas, en su mayoría para coro y orquesta, desde las cantatas de Beethoven escritas con ocasión del fallecimiento o la sucesión de emperadores hasta las cantatas patrióticas del soviético Shostakovich.
En Italia, la palabra “cantata”, que apareció por primera vez aplicada a las variaciones estróficas contenidas en Cantade ed arie, de Alessandro Grandi (I), pronto se utilizó después aplicada a piezas en las que se alternaban secciones de recitativo, arioso y otras similares al aria. Desde c.1650 éste fue el uso normal, pero los principales compositores de cantatas de principios del siglo XVII, Luigi Rossi y Marazzoli, preferían la arietta corte, un aria única con cambios métricos. Ambos compositores vivieron en Roma, capital de la cantata en el siglo XVII, donde también componía Carissimi, uno de los primeros grandes maestros de esta forma musical. En las primeras cantatas de Alessandro Scarlatti, discípulo de Carissimi, así como en las de Stradella y Steffani, la distinción entre recitativo y aria era clara, y el número de secciones generalmente escaso. Hacia finales del siglo, los temas históricos, clásicos y humorísticos quedaron casi sepultados por los versos arcádicos que describían sentimientos amorosos en modo pastoral. La cantata spirituale musicaba textos religiosos en lengua vernácula.
En las cantatas de Scarlatti posteriores a c.1700, la estructura se estabilizó en dos o tres arias da capo separadas por recitativos. La mayoría son para soprano y continuo. Otros compositores italianos, entre ellos Bassani, G. Bononcini, Vivaldi y B. Marcello, cultivaron después este tipo de cantata, Y también Haendel durante su estancia en Italia (1705/6-10), aunque muchas de las cantatas de este último se distinguen de las italianas por su estructura tonal y su fuerza dramática. Las formas posteriores de la cantata italiana proviesnen de compositores operísticos napolitanos, como Leo, Vinci y Pergolesi, en cuyas obras era de rigor el acompañamiento de cuerda.
En Alemania.la Kantate era un género principalmente sacro, aunque el término corno tal generalmente no se usó durante el período barroco. En los salmos de Tunder, Buxtehude y otros músicos, cuyas composiciones corales se asemejaban a las cantatas desde que utilizaron una forma cerrada para cada estrofa, se produjo una evolución hacia la cantata corno forma multiseccional. Pero fue la mezcla de textos, especialmente bíblicos y poéticos, en lo que se ha llamado cantata de “concerto-aria” lo que acabó de definir la forma alemana.
Algunas de las cantatas de Bach miran hacia atrás en su uso de un texto coral sin divisiones, pero la mayoría acusa los efectos de la reforma de Neumeister (c.1700), con recitativos y arias da capo como componentes dominantes. Las cantatas se componían en gran número —Telemann, Graupner compusieron más de 1.000—, y por general agrupadas en ciclos anuales. Las de Bach son atípicas por su cualidad y diversidad. El género tendió cada vez más al estereotipo en manos de compositores menores, y a finales del siglo XVIII, el anquilosamiento de estructuras y textos alegóricos lo hicieron parecer anticuado y fosilizado.
Keiser, Telemann, Bach y Otros compusieron cantatas profanas en alemán y en italiano, pero este tipo de cantata no se cultivó tan ampliamente como en Italia.
En Francia e Inglaterra, la cantata profana fue un género esencialmente dieciochesco que imitaba el tipo italiano. Se cree que fue J. B. Morin quien, en su primer libro (1706), introdujo la cantate francesa. Este libro estableció la norma a que se atendría la cantata francesa durante las dos décadas siguientes; ésta quedaba dividida en tres arias, cada una precedida de un recitativo. En ella gozaban de preferencia los textos de temas mitológicos y amorosos. De las cantatas posteriores sobresalen las de Clérambault. También Rameau compuso cantatas antes de 1733. Después de esta fecha el género fue reemplazado por la nueva más breve cantatille rococó.
La cantata inglesa fue el fruto del deseo que sintieron los poetas y compositores del siglo XVIII de demostrar la aptitud de su lengua para el recitativo y el aria de estilo italiano. J. C. Pepusch presentó sus Six English Cantatas (1710) como primera muestra inglesa del género; sus dos colecciones se cuentan entre las mejores. Después de 1740, la estructura italianizante fue relajándose, al tiempo que se afianzaba el gusto inglés por la levedad y la melodía agradable. Este cambio, ya perceptible en las cantatas de Stanley, es completo en la colección de Arne de 1755, que con sus acompañamientos de cuerda y viento, marcan en Inglaterra el fin de la cantata como forma camerística.
En las cantatas de Scarlatti posteriores a c.1700, la estructura se estabilizó en dos o tres arias da capo separadas por recitativos. La mayoría son para soprano y continuo. Otros compositores italianos, entre ellos Bassani, G. Bononcini, Vivaldi y B. Marcello, cultivaron después este tipo de cantata, Y también Haendel durante su estancia en Italia (1705/6-10), aunque muchas de las cantatas de este último se distinguen de las italianas por su estructura tonal y su fuerza dramática. Las formas posteriores de la cantata italiana proviesnen de compositores operísticos napolitanos, como Leo, Vinci y Pergolesi, en cuyas obras era de rigor el acompañamiento de cuerda.
En Alemania.
Algunas de las cantatas de Bach miran hacia atrás en su uso de un texto coral sin divisiones, pero la mayoría acusa los efectos de la reforma de Neumeister (c.1700), con recitativos y arias da capo como componentes dominantes. Las cantatas se componían en gran número —Telemann, Graupner compusieron más de 1.000—, y por general agrupadas en ciclos anuales. Las de Bach son atípicas por su cualidad y diversidad. El género tendió cada vez más al estereotipo en manos de compositores menores, y a finales del siglo XVIII, el anquilosamiento de estructuras y textos alegóricos lo hicieron parecer anticuado y fosilizado.
Keiser, Telemann, Bach y Otros compusieron cantatas profanas en alemán y en italiano, pero este tipo de cantata no se cultivó tan ampliamente como en Italia.
En Francia e Inglaterra, la cantata profana fue un género esencialmente dieciochesco que imitaba el tipo italiano. Se cree que fue J. B. Morin quien, en su primer libro (1706), introdujo la cantate francesa. Este libro estableció la norma a que se atendría la cantata francesa durante las dos décadas siguientes; ésta quedaba dividida en tres arias, cada una precedida de un recitativo. En ella gozaban de preferencia los textos de temas mitológicos y amorosos. De las cantatas posteriores sobresalen las de Clérambault. También Rameau compuso cantatas antes de 1733. Después de esta fecha el género fue reemplazado por la nueva más breve cantatille rococó.
La cantata inglesa fue el fruto del deseo que sintieron los poetas y compositores del siglo XVIII de demostrar la aptitud de su lengua para el recitativo y el aria de estilo italiano. J. C. Pepusch presentó sus Six English Cantatas (1710) como primera muestra inglesa del género; sus dos colecciones se cuentan entre las mejores. Después de 1740, la estructura italianizante fue relajándose, al tiempo que se afianzaba el gusto inglés por la levedad y la melodía agradable. Este cambio, ya perceptible en las cantatas de Stanley, es completo en la colección de Arne de 1755, que con sus acompañamientos de cuerda y viento, marcan en Inglaterra el fin de la cantata como forma camerística.
16.- Oratorio
Composición extensa consistente en la musicación de un texto sacro, generalmente no litúrgico. Excepto por la gran importancia que en él tuvo el coro a lo largo de su historia, sus formas y estilos estuvieron próximos a los de la ópera durante un período determinado, pero su interpretación normal excluye el escenario, el vestuario y la acción.
El oratorio tiene su origen en las reuniones informales o “ejercicios espirituales” dela Congregazione dell’Oratorio, fundada en Roma en la década de 1550 por San Felipe Nerí. El nombre proviene de la sala dedicada a oraciones en que se reunían los cofrades. En estas reuniones, la música, especialmente las laudas, atraían a gentes y miembros de otras ciudades. La interpretación en la Chiesa Nuova de Roma de la ópera sacra de Cavalieri Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600) fue importante como introductora del nuevo estilo monódico. Pero el tipo de música de oratorio más importante durante los 50 años siguientes fue el diálogo sacro ejemplificado en el Teatro armónico de Anerio (1619).
El oratorio tiene su origen en las reuniones informales o “ejercicios espirituales” de
Hacia mediados del siglo XVII había dos tipos de oratorio. Uno era el oratorio volgare, en lengua italiana, representado por Daniele, de Carissimi, S. Tomaso, de Marazzoli y otras obras similares atribuidas a Foggia y Luigi Rossi. De 30 a 60 minutos de duración, este tipo de oratorio se interpretaba en dos secciones separadas por un sermón, y su música se asemejaba a la de las óperas y cantatas de cámara de la época. Otro era el oratorio latino, en lengua latina, gestado en el Oratorio del Ss. Crocifisso, asociado a la iglesia de S. Marcelo de Roma; su compositor más significado fue Carissimi, cuyo Jephte puede considerarse la primera pieza maestra del género. Al igual que la mayoría de los demás oratorios latinos de este período, sólo contenía una sección.
En la década de 1660, el oratorio era un género bien establecido, y el período de su florecimiento se extiende hasta c.1720, apareciendo también modalidades profanas. La resurrezione de Haendel (1708) se interpretó en la residencia Ruspoli de Roma, y oratorios de A. Scarlatti, Caldara y muchos otros en lugares similares. Otros centros importantes fueron Bolonia, Módena, Florencia y Venecia, y de los compositores más destacables cabe mencionar a F. Gasparini, Vivaldi y muchos compositores de óperas. Estos oratorios constaban en su mayoría de dos secciones, duraban de90 a 120 minutos, y sus libretos se basaban principalmente en relatos bíblicos, hagiografías y alegorías morales. El estilo musical era semejante al de la ópera, con escasos coros y numerosas arias da capo.
Fuera de Italia, el oratorio italiano era principalmente un sustitutivo de la ópera para tiempos cuaresmales en las cortes católicas dela Europa central, particularmente la de Viena, donde se interpretaban oratorios en una capilla durante el servicio. Un género emparentado con el oratorio era el sepolcro, obra de una sección en la que, en días de Semana Santa, se narraba la Pasión de Cristo en una capilla con escenario, vestuario y acción. El principal compositor de oratorios y sepolcri en Viena fue Antonio Draghi; otro importante fue Caldara, quien musicó textos para oratorios debidos a los poetas de la corte Zeno y Metastasio.
Sólo a comienzos del siglo XVIII empezó a haber un género de “Oratorium”, claramente definido y con texto alemán, aceptado en la vida musical alemana y los servicios luteranos. Una de sus raíces era la historia, ejemplificada en las composiciones de Schütz sobre narraciones dela Navidad , la Pasión y la Pascua. Desde mediados del siglo XVII, los compositores comenzaron a incluir música sobre textos no bíblicos; un resultado de ello fue el “oratorio Pasión”, género que culminó en las Pasiones de Bach. Otros antecedentes del oratorio alemán fueron el diálogo dramático sacro, interpretado a veces cual motete luterano, y las obras semejantes a oratorios interpretadas como ABENDMUSIK bajo Buxtehude en Lübeck.
En la década de 1660, el oratorio era un género bien establecido, y el período de su florecimiento se extiende hasta c.1720, apareciendo también modalidades profanas. La resurrezione de Haendel (1708) se interpretó en la residencia Ruspoli de Roma, y oratorios de A. Scarlatti, Caldara y muchos otros en lugares similares. Otros centros importantes fueron Bolonia, Módena, Florencia y Venecia, y de los compositores más destacables cabe mencionar a F. Gasparini, Vivaldi y muchos compositores de óperas. Estos oratorios constaban en su mayoría de dos secciones, duraban de
Fuera de Italia, el oratorio italiano era principalmente un sustitutivo de la ópera para tiempos cuaresmales en las cortes católicas de
Sólo a comienzos del siglo XVIII empezó a haber un género de “Oratorium”, claramente definido y con texto alemán, aceptado en la vida musical alemana y los servicios luteranos. Una de sus raíces era la historia, ejemplificada en las composiciones de Schütz sobre narraciones de
El centro principal del oratorio alemán de comienzos de siglo XVIII fue Hamburgo, a pesar de la oposición que halló la música de Keiser para Der blutige und sterbende jesus (1704), de Hunold. Sucesora directa de esta obra fue el oratorio-Pasión de Brockes, que musicaron Haendel, Keiser, Telemann. Mattheson y otros. Estos compositores hicieron mayor uso del coro que los italianos, además de introducir corales. Las obras de Bach, que recibieron la denominación de “Oratorium”, se sitúan fuera de la verdadera tradición del oratorio.
Aunque tuvo un antecedente en el diálogo sacro, el Oratorio inglés fue esencialmente una creación de Haendel —síntesis de elementos de la mascarada y el anthem ingleses, el drama clásico francés, la opera seria y el oratorio volgare italianos y el oratorio protestante alemán—. Para Haendel, “oratorio” significaba normalmente una obra dramática en tres actos de tema bíblico, con profusa utilización del coro e interpretada como un concierto en un teatro. Esta modalidad nació de manera casi accidental cuando, en 1732. la pretensión de Haendel de presentar una versión escénica y revisada de su Esther encontró la oposición del obispo de Londres. El éxito de la misma en versión de concierto animó a Haendel a componer dos oratorios más en 1733; sus demás oratorios ingleses los compuso en el período de1738 a 1752. El más conocido de éstos es Messiah (1742), aunque como composición sobre texto puramente bíblico y no dramático no es representativo del oratorio haendeliano. Pocos ingleses intentaron emular la maestría de Haendel en el oratorio, aunque hay ejemplos debidos a Greene, Ame y Stanley.
Marc-Antoine Charpentier, que estudió con Carissimi en Roma, parece que fue el primer compositor francés de oratorios. Sus composiciones similares a oratorios estaban al parecer concebidas como motetes ampliados para interpretarse bien durante las misas de festividades, bien como conciertos de iglesia o ante congregaciones privadas enla Pascua , y prefería designarlas con nombres como “historia”, “canticum”. “dialogue”, o “motet”. El coro era especialmente importante por sus funciones de narrador, representante de muchedumbres y comentador. Durante los 50 años siguientes a la muerte de Charpentier en 1704 pocos fueron los oratorios compuestos en Francia.
El oratorio volgare con énfasis en el canto solista fue el tipo predominante en Italia y en Viena a finales del siglo XVIII. La corte de Dresde desempeñó un importante papel en el cultivo del oratorio de los períodos preclásico y clásico. El Oratorio luterano pervivió como forma litúrgica, sustitutiva de la cantata, así como en forma de concierto público en Hamburgo (bajo Telemann y C. P. E. Bach), Berlín (donde Der Tod jesu. de Graun, se interpretaba casi cada año) y Lübeck. La música de los últimos oratorios de Haydn, —La Creación , y La.s estaciones— refleja su experiencia del oratorio haendeliano en Londres.
Aunque tuvo un antecedente en el diálogo sacro, el Oratorio inglés fue esencialmente una creación de Haendel —síntesis de elementos de la mascarada y el anthem ingleses, el drama clásico francés, la opera seria y el oratorio volgare italianos y el oratorio protestante alemán—. Para Haendel, “oratorio” significaba normalmente una obra dramática en tres actos de tema bíblico, con profusa utilización del coro e interpretada como un concierto en un teatro. Esta modalidad nació de manera casi accidental cuando, en 1732. la pretensión de Haendel de presentar una versión escénica y revisada de su Esther encontró la oposición del obispo de Londres. El éxito de la misma en versión de concierto animó a Haendel a componer dos oratorios más en 1733; sus demás oratorios ingleses los compuso en el período de
Marc-Antoine Charpentier, que estudió con Carissimi en Roma, parece que fue el primer compositor francés de oratorios. Sus composiciones similares a oratorios estaban al parecer concebidas como motetes ampliados para interpretarse bien durante las misas de festividades, bien como conciertos de iglesia o ante congregaciones privadas en
El oratorio volgare con énfasis en el canto solista fue el tipo predominante en Italia y en Viena a finales del siglo XVIII. La corte de Dresde desempeñó un importante papel en el cultivo del oratorio de los períodos preclásico y clásico. El Oratorio luterano pervivió como forma litúrgica, sustitutiva de la cantata, así como en forma de concierto público en Hamburgo (bajo Telemann y C. P. E. Bach), Berlín (donde Der Tod jesu. de Graun, se interpretaba casi cada año) y Lübeck. La música de los últimos oratorios de Haydn, —
Después de 1800 pocos compositores entre los más célebres emplearon sus mayores energías en la composición de oratorios, pero el género no dejó de ocupar un lugar eminente, especialmente en Inglaterra y Alemania, con interpretaciones a cargo de conjuntos y coros masivos en festivales musicales. Los oratorios de Spohr y Mendelssohn pasaron a engrosar el repertorio de las grandes sociedades corales junto a los de Haendel, pero después de Mendelssohn la historia del oratorio se tradujo progresivamente en una sucesión de obras maestras de carácter personal, las más significadas de las cuales son L’enfance du Christ (1854), de Berlioz, Christus (1853-66), de Liszt, The Drean, of Gerontius (1900), de Elgar, Die jakobsleiter (1917-22), de Schoenberg, Le roi David (1923), de Honegger y Belshazzar’s Feast (1931), de Walton. La “ópera-oratorio” de Stravinski Oedipus rex (1926-7) es el más exitoso de los intentos modernos de trasladar ciertas características del Oratorio a obras de tema profano.
17.- Pasión
Obra musical sobre la crucifixión de Cristo tal como se narra en los Evangelios.
En la música religiosa empezaron tempranamente a usarse tonos de lectura para recitarla Pasión. Desde el siglo XIII llegó a ser común la práctica de repartir el recitado entre tres cantantes, y en el XV se admitió la musicación polifónica de algunas o todas las secciones de turba (pasajes en que hablan grupos de personas, excepto Cristo), cuyo resultado fue la Pasión reponsorial (también conocida Pasión “coral” o “dramática”). Los primeros ejemplos que se conservan, de origen inglés, datan de c.1440, y el ejemplo más famoso del siglo XV es la Pasión de Richard Davy (c.1490). En el siglo XVI, la Pasión responsorial se propagó por Italia, apareciendo a menudo las palabras de Cristo en las secciones polifónicas (p.e., en las musicaciones de Asola y Soriano); fuera de Italia, el tipo responsorial está representado por las Pasiones de Lasso, Victoria y Guerrero. En la Pasión enteramente musicada (o de “motete”), el texto completo, incluida la narración (evangelista), se integraba en el conjunto polifónico. Ejemplos de la misma son La pasión según San Mateo de Nasco y La pasión según San Juan de Rore y de Ruffo, además de las basadas en los cuatro Evangelios compuestas por Longeuval, Handl y Regnart.
Enla Alemania luterana se dieron ambos tipos. Johannes Walter, amigo de Lutero, compuso Pasiones responsoriales con homofonía simple en sus secciones polifónicas. La pasión según San Juan de Scandello (antes de 1561) fue la primera en idioma alemán que incluyó palabras de Cristo, y en ella sólo la parte narrativa era monofónica. Hubo musicaciones de textos basados en los cuatro Evangelios, y también obras enteramente musicadas basadas en un sólo Evangelio con breves textos latinos, como en las Pasiones de Resinarius (1543) y Daser (1578). La pasión según San Juan de Lechner (1594) es representativa de la Pasión alemana del siglo XVI. Otras están basadas en la Pasión alemana de Joachim a Burck, versión abreviada del Evangelio de San Juan que abandonó el antiguo tono; de éstas, La pasión según San Mateo de Machold inicia la costumbre de insertar en el género himnos de verso.
El género dela Pasión tuvo su desarrollo más vivaz en la Alemania luterana de los siglos XVII y XVIII. Allí se cultivaron los dos tipos, aunque en el siglo XVII tuvo un carácter más normativo la tradición iniciada por Walter. El compositor sólo se encargaba de las secciones polifónicas, empleándose en las partes narrativas el tono de recitación tradicional, aunque Schütz compuso para sus tres Pasiones de Dresde (c.1665) expresivas recitaciones propias.
Alrededor de 1650. los compositores del norte de Alemania empezaron a insertar sinfonías, nuevos versos de madrigal e himnos. Las más antiguas de estas Pasiones-oratorio fueron las de Selle, que incluían continuo y otros instrumentos. Otros compositores de esta escuela fueron Theile, quien reemplazó el tono de recitación por el recitativo.
En el siglo XVIII había básicamente cuatro tipos de Pasión. El tipo antiguo, sin instrumentos, quedó abandonado.La Pasión-oratorio , más próxima a los requerimientos devocionales luteranos, es la más común del primer tercio del siglo, y culminó en La pasión según San Juan (1724) y La pasión según San Mateo (1727 o 1729) de Bach. La Pasión-oratorio , generalmente sin narrador y con texto poético, pertenece al ORATORIO. La meditación lírica en los textos de la Pasión está representada en Italia y otros países por La passione di Gesú Cristo de Metastasio (musicada por Caldara, Jommelli, Paisiello y otros), y en Alemania por Der Tod Jesu, de C. H. Graun. Con todo, la clasificación de los varios tipos de este género en el siglo XVIII se encuentra con la dificultad que le platean las obras híbridas (como La pasión según San Lucas [1728] de Telemann) y las imitaciones y pastiches frecuentes en el siglo XVIII.
Las obras de los siglos XIX y XX ,sobre el tema dela Pasión de Cristo pertenecen en su mayoria al género del oratorio, y éste en tanto destinado a la sala de conciertos en lugar de la iglesia. Pero hay excepciones, como la Choralpassion de Hugo Distler (1933) y la Pasión litúrgica de Eberhard Wenzel (1968).
En la música religiosa empezaron tempranamente a usarse tonos de lectura para recitar
En
El género de
Alrededor de 1650. los compositores del norte de Alemania empezaron a insertar sinfonías, nuevos versos de madrigal e himnos. Las más antiguas de estas Pasiones-oratorio fueron las de Selle, que incluían continuo y otros instrumentos. Otros compositores de esta escuela fueron Theile, quien reemplazó el tono de recitación por el recitativo.
En el siglo XVIII había básicamente cuatro tipos de Pasión. El tipo antiguo, sin instrumentos, quedó abandonado.
Las obras de los siglos XIX y XX ,sobre el tema de
18.- Misa
El ritual de la Eucaristía , celebrado priamente en la Iglesia católica, dio lugar a un dilatado repertorio musical. La misa es conocida por los historiadores musicales en la forma reseñada en la Tabla 1.
TABLA 1: Estructura de la misa
Propio
(texto Variable)
|
Ordinario
(texto fijo)
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Introito
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Kyrie eleison
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Gloria in Exelsis Deo
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Gradual
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Aleluya (o Tracto) Secuencia
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Credo
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Ofertorio
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Sanctus benedictus
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Agnus Dei
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Comunión
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Ite missa est
(o Benedicamus Dominu)
|
El Propio —las secciones que varían día a día— atrajo un gran repertorio de canto llano; los textos y los cantos del Ordinario evolucionaron entre los siglos VII y XI. Los cantos del Propio sirvieron como material melódico para el organum primitivo en el siglo X; en el siglo XII, nuevo arte polifónico se enriqueció con versiones en organum de movimientos de la misa. En el siglo XIV las versiones polifónicas se concentraron en el Ordinario, que se utilizó en todos tiempos del año litúrgico. Las primeras versiones fueron compiladas en Tournai y en Italia; la Messe de Nostre Dame de Machaut (c.1350) se considera como el primer ciclo de misa debido a un único compositor. Los compositores ingleses continuaron combinando secciones sueltas de
misa durante el siglo XV; se cree que Dunstable fue el primero que compuso una misa cíclica unificada por el cantus firmus del tenor.
misa durante el siglo XV; se cree que Dunstable fue el primero que compuso una misa cíclica unificada por el cantus firmus del tenor.
Hacia 1450, cuando el Ordinario de la misa se consideraba algo primordial en la actividad compositiva, predominaba la misa de “tenor” o de cantus firmus. Dufay usó melodías sacras tanto como profanas, como base para sus misas, y en el período de Ockeghem y de sus contemporáneos (c.1460-90), fue aumentando el uso de la chanson como fuente de melodías para el tenor, en torno al cual se desplegaba una intrincada red de partes contrapuntísticas. Las 20 misas de Josquin constituyen la culminación de la tradición, a la par que abren el camino desarrollos posteriores en el uso de cantus firmi y traza toda la sustancia polifónica de un modelo compositivo. Esta técnica de “parodia” fue muy utilizada en la composición de misas en el XVI. Los movimientos principales comienzan normalmente con un tratamiento variado de la cabeza del tema propuesto como modelo, y concluyen con la cadencia final del tema; el material viejo se entrelaza con el nuevo. Las misas basadas en motetes, chansons o madrigales, fueron escritas por la mayoría de compositores del último Renacimiento, incluyendo a Palestrina, Victoria, Lassus y Morales; también se compusieron misas de creación libre. Otros tipos de misa incluyen la misa canónica y la de paráfrasis con un uso libre del canto llano; también puede encontrarse la antigua misa de tenor.
Las técnicas de parodia, e incluso el cantus firmus, sobrevivieron durante el período Barroco, y el stile antico fue utilizado por Domenico Scarlatti, muy avanzada ya la época. Pero el desarrollo de un estilo con coros en el stile antico (con instrumentos doblando las partes), o con una base instrumental independiente y música para voces solistas, condujeron a un tipo en el que las diferentes secciones (especialmente el Gloria y el Credo) estaban divididas en varios movimientos. Esta “misa cantata” se asoció con los compositores napolitanos de principios del siglo XVIII, pero la obra más importante de esta clase es la Misa en Si menor de Bach. Los compositores del temprano clasicismo vienés introdujeron una estructura más integrada, a menudo de líneas sinfónicas. Las misas de Haydn y Mozart cumplían una función litúrgica, e incluso la Missa solemnis de Beethoven fue destinada para un servicio religioso. Pero posteriormente se escribieron misas en las que se ponía un mayor énfasis en los contenidos estrictamente musicales, y que podían interpretarse en la sala de concieretos o en el marco de una brillante ceremonia. La misa de Liszt para la coronación del emperador Franz Joseph como rey de Hungría (1867) y la Misa en Fa menor de Bruckner (1867-8), encargada por la capilla real de Viena, son ejemplos sobresalientes de misas a gran escala. Y es muy significativo que la mayor misa del siglo XX, la de Stravinski (1948), haya sido interpretada más a menudo en las salas de concierto.
19.- M. de réquiem
Misa para los difuntos de la Iglesia Católica. Toma su nombre de las primeras palabras del Introito, Requien aeternam dona
eis, Domine (“Señor, dáles el descanso eterno”). Consta de las siguientes partes:
Introito; Kyrie; Gradual (Requiem aeternam) y Tracto (Absolve, Domine); Secuencia (Dies irae, dies illa); Ofertorio (Domine Jesu Christe); Sanctus y Benedictus; Agnus Dei; yla Comunión (Lux aeterna); el responso Libera me, Domine sigue a la comunión en las ocasiones más solemnes.
El réquiem polifónico más antiguo que se conserva es el de Ockeghem (c.1470), que puso música a sólo ocho secciones. Además sobreviven unas 41 obras con música del período comprendido entre Ockeghem y el final del siglo XVI, entre las que destacan las deLa Rue , Morales, Lasso y Palestrina; el estilo de estas obras es bastante conservador en general. La mayoría de los réquiem renacentistas no llevan secuencia.
eis, Domine (“Señor, dáles el descanso eterno”). Consta de las siguientes partes:
Introito; Kyrie; Gradual (Requiem aeternam) y Tracto (Absolve, Domine); Secuencia (Dies irae, dies illa); Ofertorio (Domine Jesu Christe); Sanctus y Benedictus; Agnus Dei; y
El réquiem polifónico más antiguo que se conserva es el de Ockeghem (c.1470), que puso música a sólo ocho secciones. Además sobreviven unas 41 obras con música del período comprendido entre Ockeghem y el final del siglo XVI, entre las que destacan las de
En el siglo XVII se compusieron cientos de réquiem, muchos de ellos hechos para alguna ocasión especial. Destacan los de G. B. Bassani, Cazzati, J. K. Kerll, Johann Stadlmayr, Viadana y otros. En el siglo XVIII escribieron réquiem Jommelli, Paisiello y otros. El réquiem inacabado de
Mozart (1791) es el primer arreglo instrumental de cal gran calibre que se incluyó en el repertorio musical al que se unieron otras destacadas obras de compositores del siglo XIX, empezando por el de Cherubini. Los réquiem de Berlioz (1837) y Verdi (1874) son obras a gran escala que utilizan gran cantidad de fuerzas orquestales. Los réquiem de Liszt, Saint-Säens, Bruckner y Dvorák son más tradicionales y siguen el estilo expresivo de Cherubini; el de Fauré destaca por su adaptabilidad a la canción y por su compostura. Estas cualidades están también presentes en el Réquiem de Duruflé de 1947, quizá el que más se haya interpretado a lo largo del siglo XX antes del Réquiem de la guerra (1961) de Britten, que combina los textos en latín con poemas de Wilfred Owen.
Mozart (1791) es el primer arreglo instrumental de cal gran calibre que se incluyó en el repertorio musical al que se unieron otras destacadas obras de compositores del siglo XIX, empezando por el de Cherubini. Los réquiem de Berlioz (1837) y Verdi (1874) son obras a gran escala que utilizan gran cantidad de fuerzas orquestales. Los réquiem de Liszt, Saint-Säens, Bruckner y Dvorák son más tradicionales y siguen el estilo expresivo de Cherubini; el de Fauré destaca por su adaptabilidad a la canción y por su compostura. Estas cualidades están también presentes en el Réquiem de Duruflé de 1947, quizá el que más se haya interpretado a lo largo del siglo XX antes del Réquiem de la guerra (1961) de Britten, que combina los textos en latín con poemas de Wilfred Owen.
El Réquiem alemán (1857-68) de Brahms no es una misa de réquiem, sino que se trata de una versión musical de textos bíblicos sobre el tema de la muerte y el luto.
20.- Lied (al.) “Canción”
Término usado generalmente en inglés para designar la canción de autor romántica, desde Schubert a Wolf y Strauss. Sin embargo, las formas más primitivas del Lied arrancan del siglo XV, incluyendo 36 de Oswald von Wolkenstein, en dos o tres partes.
Un tipo específicamente alemán, el Tenorlied, que aparece por primera vez en el Lochamer Liederbuch (c.1460) se basa en una línea vocal preexistente usada como cantus firmus (o tenor). En las canciones de Isaac y otros compositores de principios del siglo XVI, la norma es la escritura a 4 voces, con el tenor colocado casi siempre en la voz masculina más aguda. Las 260 canciones de su alumno Senfl exploran muchas posibilidades estilísticas, incluyendo imitaciones, y a menudo hay un cantus firmus en el soprano. El apogeo del Tenorlied acabó c.1550. Después, la forma recibió un ímpetu decisivo de Lassus; el culmen de este período se alcanzó con los c.60 Lieder de Hans Leo Hassler, cuya síntesis del estilo italiano con el lirismo alemán tuvo una gran influencia. El Lied polifónico aparece algo en la obra de Schein, y después muy poco.
En el siglo XVII surgió un nuevo tipo de Lied, el Generalbass o Lied con continuo, sobre todo para literatos, estudiantes y clase media culta; eran más sencillos, y a menudo más crudos que las canciones solísticas cortesanas de otros países. Adam Krieger fue el mayor compositor de Lieder con continuo; sus Arien (1667), que son en su mayoría solos con continuo y ritornelli instrumentales, varían desde las canciones de amor pastoriles hasta las canciones báquicas de tono lascivo. Después de 1670 el Lied con continuo decayó, pero resurgió hacia la mitad del siglo XVIII con compositores como Telemann y J. V. Görner.
Después de 1750, una nueva estética llevó las realizaciones musicales de Lieder estróficos hacia melodías más sencillas, de tipo popular, con armonía poco complicada y acompañamiento independiente. Berlín (donde se contaba C. P. E. Bach entre los compositores de Lied) fue el centro principal.La Segunda Escuela de Lied de Berlín (c.1770), incluyendo a Reichardt y Zelter, utilizó un estilo más complejo y textos poéticos de mayor calidad, musicalizando poemas de Goethe y de Schiller. Entre los compositores vieneses, Solamente Mozart contribuyó de manera significativa al desarrollo del Lied.
Puede reivindicarse el papel de Beethoven como creador del Lied romántico, pero fue la versión de Schubert de los poemas de Goethe Gretchen
am Spinnräde (1814) y Erlkönig (1815) la que primero encarnó la estrecha identificación entre el poeta, el carácter, la escena y el cantante, así como esa concentración de las ideas líricas, dramáticas y plásticas en un todo integrado que caracteriza los lieder más logrados del siglo XIX.
Además de los procedimientos onomatopéyicos
Un tipo específicamente alemán, el Tenorlied, que aparece por primera vez en el Lochamer Liederbuch (c.1460) se basa en una línea vocal preexistente usada como cantus firmus (o tenor). En las canciones de Isaac y otros compositores de principios del siglo XVI, la norma es la escritura a 4 voces, con el tenor colocado casi siempre en la voz masculina más aguda. Las 260 canciones de su alumno Senfl exploran muchas posibilidades estilísticas, incluyendo imitaciones, y a menudo hay un cantus firmus en el soprano. El apogeo del Tenorlied acabó c.1550. Después, la forma recibió un ímpetu decisivo de Lassus; el culmen de este período se alcanzó con los c.60 Lieder de Hans Leo Hassler, cuya síntesis del estilo italiano con el lirismo alemán tuvo una gran influencia. El Lied polifónico aparece algo en la obra de Schein, y después muy poco.
En el siglo XVII surgió un nuevo tipo de Lied, el Generalbass o Lied con continuo, sobre todo para literatos, estudiantes y clase media culta; eran más sencillos, y a menudo más crudos que las canciones solísticas cortesanas de otros países. Adam Krieger fue el mayor compositor de Lieder con continuo; sus Arien (1667), que son en su mayoría solos con continuo y ritornelli instrumentales, varían desde las canciones de amor pastoriles hasta las canciones báquicas de tono lascivo. Después de 1670 el Lied con continuo decayó, pero resurgió hacia la mitad del siglo XVIII con compositores como Telemann y J. V. Görner.
Después de 1750, una nueva estética llevó las realizaciones musicales de Lieder estróficos hacia melodías más sencillas, de tipo popular, con armonía poco complicada y acompañamiento independiente. Berlín (donde se contaba C. P. E. Bach entre los compositores de Lied) fue el centro principal.
Puede reivindicarse el papel de Beethoven como creador del Lied romántico, pero fue la versión de Schubert de los poemas de Goethe Gretchen
am Spinnräde (1814) y Erlkönig (1815) la que primero encarnó la estrecha identificación entre el poeta, el carácter, la escena y el cantante, así como esa concentración de las ideas líricas, dramáticas y plásticas en un todo integrado que caracteriza los lieder más logrados del siglo XIX.
Además de los procedimientos onomatopéyicos
(de los que los ciclos Die schöne Müllerin y Winterreise aportan numerosos ejemplos), hay en las 610 canciones de Schubert cientos de ideas profundamente personales y difícilmente explicables en cuanto a las relaciones del texto con la música, correspondientes a la luz del sol, el crepúsculo, el sueño, el amor, el odio, y otras, que se presentan en un número de combinaciones de variedad infinita.
La perfecta fusión del texto y la música en Schubert rara vez fue lograda por sus sucesores. En las 375 canciones de Loewe, la música está subordinada a las palabras; sus mejores realizaciones corresponden a baladas narrativas como Edward o Erlkönig. Mendelssohn aspiraba a la perfección formal en canciones estróficas con el último verso variado o una coda. Los 260 Lieder de Schumann recombinan los elementos básicos de la equivalencia verbal y la independencia de la parte musical, revelándose como el verdadero heredero de Schubert; su innovación personal fue realzar la importancia de la parte del piano. El gran florecimiento de la canción romántica alemana, al que contribuyeron Franz, Wagner, Liszt, Cornelius y otros compositores, se mantuvo hasta finales del siglo gracias a dos compositores que representan extremos opuestos en el panorama de la composición liederística. Brahms fue el tradicionalista supremo: la mayor parte de sus 200 canciones posee estructura estrófica o ternaria cuidadosamente unificada, y a menudo con acompañamientos complejos, pero rara vez independientes de la parte vocal. Estas canciones alcanzan unas cotas de nostalgia y sentimiento no logradas por otros compositores. El estilo de Wolf, por el contrario, se orientaba más a la expresión del texto poético cantado; publicó cancioneros dedicados a diferentes poetas (Mörike, Goethe, Eichendorff). Su estilo básico se centra en la escritura para teclado enriquecida con contrapunto vocal e instrumental, empleando un lenguaje armónico expandido. Sus 300 canciones abarcan un espectro emocional más amplio que el tratado por cualquier compositor desde Schubert.
Aunque fue cultivado especialmente por Strauss y otros, el Lied con acompañamiento de piano perdió su posición dominante desde 1900, y en los ciclos con orquesta de Mahler, fue llevado del salón a la sala de conciertos. Schoenberg y Berg siguieron los pasos de Mahler, pero ya no se prestó demasiada atención al Lied después dela Primera Guerra Mundial.
La perfecta fusión del texto y la música en Schubert rara vez fue lograda por sus sucesores. En las 375 canciones de Loewe, la música está subordinada a las palabras; sus mejores realizaciones corresponden a baladas narrativas como Edward o Erlkönig. Mendelssohn aspiraba a la perfección formal en canciones estróficas con el último verso variado o una coda. Los 260 Lieder de Schumann recombinan los elementos básicos de la equivalencia verbal y la independencia de la parte musical, revelándose como el verdadero heredero de Schubert; su innovación personal fue realzar la importancia de la parte del piano. El gran florecimiento de la canción romántica alemana, al que contribuyeron Franz, Wagner, Liszt, Cornelius y otros compositores, se mantuvo hasta finales del siglo gracias a dos compositores que representan extremos opuestos en el panorama de la composición liederística. Brahms fue el tradicionalista supremo: la mayor parte de sus 200 canciones posee estructura estrófica o ternaria cuidadosamente unificada, y a menudo con acompañamientos complejos, pero rara vez independientes de la parte vocal. Estas canciones alcanzan unas cotas de nostalgia y sentimiento no logradas por otros compositores. El estilo de Wolf, por el contrario, se orientaba más a la expresión del texto poético cantado; publicó cancioneros dedicados a diferentes poetas (Mörike, Goethe, Eichendorff). Su estilo básico se centra en la escritura para teclado enriquecida con contrapunto vocal e instrumental, empleando un lenguaje armónico expandido. Sus 300 canciones abarcan un espectro emocional más amplio que el tratado por cualquier compositor desde Schubert.
Aunque fue cultivado especialmente por Strauss y otros, el Lied con acompañamiento de piano perdió su posición dominante desde 1900, y en los ciclos con orquesta de Mahler, fue llevado del salón a la sala de conciertos. Schoenberg y Berg siguieron los pasos de Mahler, pero ya no se prestó demasiada atención al Lied después de
21.- Madrigal
El término “madrigal” tiene dos significados diferenciados y sin relación: una forma poética y musical utilizada en Italia en el siglo XIV, y la versión musical de poemas profanos de los siglos XVI y XVII.
Los madrigales más tempranos del siglo XI datan probablemente de la década de 1320 el género estaba completamente desarrollado en la década de 1340, con estrofas de dos o tres versos (normalmente con música idéntica) y un ritornello final de uno o dos versos. Casi todos los 190 ejemplos conservados, salvo unos pocos, son a dos voces, el resto son a tres voces. El estilo, como puede verse en los madrigales de Giovanni da Cascia y Jacopo de Bologna, es básicamente silábico, con una voz superior bastante ornamentada, sostenida por una voz inferior más sencilla. Después de c.1360 el género declinó, desapareciendo virtualmente hacia 1450.
Desde c.1530 el término madrigal se utilizó para la poesía que participaba del estilo, imágenes y vocabulario de la poesía de Petrarca. Su seriedad y refinamiento demandaba un tipo de realización musical que la frottola contemporánea no poseía, pero que estaba siendo desarrollado por Verdelot y otros autores desde la chanson francesa y el motete. Los madrigales de Festa a tres voces eran populares, pero los de Verdelot para cuatro a seis voces fueron considerados como los ejemplos más sobresalientes hasta la aparición de Arcadelt en 1539. Venecia fue el centro madrigalístico más importante; allí, los madrigales de Willaert fueron muy imitados por Rore y Otros.
Sin embargo, se produjeron muchos cambios en el género, tanto en la prosodia como en la armonía. De cuatro a seis voces (normalmente cinco) fue la norma para las décadas de 1550 y 1560, cuando Palestrina y Lassus hicieron sus contribuciones al género, y grandes madrigalistas como Andrea Gabrieli y Wert estaban comenzando sus carreras. Avanzado el siglo, Roma y los ducados de Ferrara y Mantua se convirtieron en centros de influencia progresiva; los cambios estilísticos incluyeron la absorción de elementos de la villanella popular y la experimentación audaz con el cromatismo, pictorialismo musical y contraste armónico y rítmico que, en los madrigales de Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, amenazaron el equilibrado estilo de la polifonía renacentista.
La evolución hacia el estilo concertado se aprecia en la producción madrigalística de Monteverdi. En su quinto libro (1605) inserta una parte de continuo para las últimas seis piezas, y su séptimo libro (1619), titulado Concerto, consiste en piezas de estilo concertado. Siente preferencia por el dúo para voces agudas y continuo; otras partes instrumentales no aparecen de manera consistente.
Los madrigales más tempranos del siglo XI datan probablemente de la década de 1320 el género estaba completamente desarrollado en la década de 1340, con estrofas de dos o tres versos (normalmente con música idéntica) y un ritornello final de uno o dos versos. Casi todos los 190 ejemplos conservados, salvo unos pocos, son a dos voces, el resto son a tres voces. El estilo, como puede verse en los madrigales de Giovanni da Cascia y Jacopo de Bologna, es básicamente silábico, con una voz superior bastante ornamentada, sostenida por una voz inferior más sencilla. Después de c.1360 el género declinó, desapareciendo virtualmente hacia 1450.
Desde c.1530 el término madrigal se utilizó para la poesía que participaba del estilo, imágenes y vocabulario de la poesía de Petrarca. Su seriedad y refinamiento demandaba un tipo de realización musical que la frottola contemporánea no poseía, pero que estaba siendo desarrollado por Verdelot y otros autores desde la chanson francesa y el motete. Los madrigales de Festa a tres voces eran populares, pero los de Verdelot para cuatro a seis voces fueron considerados como los ejemplos más sobresalientes hasta la aparición de Arcadelt en 1539. Venecia fue el centro madrigalístico más importante; allí, los madrigales de Willaert fueron muy imitados por Rore y Otros.
Sin embargo, se produjeron muchos cambios en el género, tanto en la prosodia como en la armonía. De cuatro a seis voces (normalmente cinco) fue la norma para las décadas de 1550 y 1560, cuando Palestrina y Lassus hicieron sus contribuciones al género, y grandes madrigalistas como Andrea Gabrieli y Wert estaban comenzando sus carreras. Avanzado el siglo, Roma y los ducados de Ferrara y Mantua se convirtieron en centros de influencia progresiva; los cambios estilísticos incluyeron la absorción de elementos de la villanella popular y la experimentación audaz con el cromatismo, pictorialismo musical y contraste armónico y rítmico que, en los madrigales de Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, amenazaron el equilibrado estilo de la polifonía renacentista.
La evolución hacia el estilo concertado se aprecia en la producción madrigalística de Monteverdi. En su quinto libro (1605) inserta una parte de continuo para las últimas seis piezas, y su séptimo libro (1619), titulado Concerto, consiste en piezas de estilo concertado. Siente preferencia por el dúo para voces agudas y continuo; otras partes instrumentales no aparecen de manera consistente.
También se compusieron madrigales a solo en el primer cuarto del siglo XVII, por Caccini, d’lndja y otros; después de ellos, el género se hizo prácticamente indistinguible del nuevo DIALOGO y la CANTATA. Sin embargo, el madrigal polifónico sobrevivió como género arcaico en obras ocasionales de A. Scarlatti y otros.
El surgimiento del madrigal inglés en las últimas décadas del XVI coincide con el ocaso de la secuencia del soneto inglés. En lo que al estilo musical se refiere, su término lo marcan los madrigales italianos traducidos en la Música transalpina (1588) de Yonge, y en particular los ejemplos del período temprano de Marenzio. Los compositores ingleses no adoptaron los estilos extravagantes que gustaban en Italia. Morley fue el guía de la escuela inglesa. Sus ligeros madrigales y canzonetas italianizantes, algunos de ellos transcripciones de Gastoldi y Anerio, inspiraron a Farnaby, Farner y Bennet a finales de la década de 1590. Pero fue tarea de Kirbye, Weelkes y Wilbye el emular el madrigal italiano más serio para cinco o seis voces, en un estilo imaginativo e individual. En 1601, 21 ingleses contribuyeron en la obra de Morley titulada The Triumphs of Oriana, una colección en alabanza de la reina Isabel I. Después de ello, el madrigal decayó; aunque se escribieron encantadoras piezas ligeras e impactantes madrigales serios, el ayre con laúd y la recitative musicke fueron consideradas cosas del pasado.
Los lazos entre Italia y otros países europeos animaron a que se compusieran madrigales en España, Alemania, Holanda, Dinamarca y Polonia, pero no con la misma intensidad que en Inglaterra.
El surgimiento del madrigal inglés en las últimas décadas del XVI coincide con el ocaso de la secuencia del soneto inglés. En lo que al estilo musical se refiere, su término lo marcan los madrigales italianos traducidos en la Música transalpina (1588) de Yonge, y en particular los ejemplos del período temprano de Marenzio. Los compositores ingleses no adoptaron los estilos extravagantes que gustaban en Italia. Morley fue el guía de la escuela inglesa. Sus ligeros madrigales y canzonetas italianizantes, algunos de ellos transcripciones de Gastoldi y Anerio, inspiraron a Farnaby, Farner y Bennet a finales de la década de 1590. Pero fue tarea de Kirbye, Weelkes y Wilbye el emular el madrigal italiano más serio para cinco o seis voces, en un estilo imaginativo e individual. En 1601, 21 ingleses contribuyeron en la obra de Morley titulada The Triumphs of Oriana, una colección en alabanza de la reina Isabel I. Después de ello, el madrigal decayó; aunque se escribieron encantadoras piezas ligeras e impactantes madrigales serios, el ayre con laúd y la recitative musicke fueron consideradas cosas del pasado.
Los lazos entre Italia y otros países europeos animaron a que se compusieran madrigales en España, Alemania, Holanda, Dinamarca y Polonia, pero no con la misma intensidad que en Inglaterra.
22.- Opera
Obra dramática musical en la que los actores cantan algunas de sus partes o todas; en la ópera se da una unión de música, drama y espectáculo, en la que la música desempeña el papel dominante.
Entre las formas precursoras de la ópera figura el intermedio, pero las óperas más antiguas, que fueron las representadas por los miembros de la “camerata” ante los patrones de Florencia, eran entretenimientos cortesanos en la forma de la pastoral. La propagación del nuevo stile rappresentativo a otras cortes italianas se inició con el Orfeo de Monteverdi (Mantua, 1607). Al convertirse en entretenimiento público —lo que empezó a suceder en 1637 en Venecia—, la ópera cambió su contenido y su estructura en función de las demandas de los nuevos espectadores. Ello dio lugar a tipos de ópera más accesibles, como es el caso de los dramas sentimentales de Faustini musicados por Cavalli en el período de 1642-52 con recitativos expresivos y arias fluidas.
En la década de 1660, la estructura del aria operística cuajó en los esquemas ABA o ABB; también se produjo un aumento en la cantidad de arias al tornarse el arioso menos abultado y el recitativo más melódico. Las tramas y la acción ganaron en variedad e impulsividad, y aparecieron los efectos espectaculares. El repertorio veneciano y el estilo operístico de Cavalli, Sartorio, Pallavicino, Legrenzi y otros se difundieron por doquier, en parte merced a la labor de las compañías itinerantes. En 1650, uno de estos grupos, los Febiarmonici, llevaron la ópera a Nápoles, ciudad que pronto rivalizaría con Venecia como centro diseminador del género. Hacia 1700, la ópera había más o menos cuajado en Italia en una forma que era familiar desde las obras pertenecientes al período medio de Alessandro Scarlatti: obertura de tres movimientos seguida de tres actos, cada uno de éstos consistente en una sucesión de recitativos y arias bien diferenciados (siendo las arias de estructura casi invariablemente ternaria, ABA), con dueto o conjunto ocasionales, y un coro final con todos los actores.
Algo diferente era la ópera en Francia. Como se aprecía en las tragédies lyriques de Lully, la ópera francesa era esencialmente un espectáculo cortesano; sus temas eran predominantemente legendarios o mitológicos, el número de actos se extendía a cinco e incluía grandes escenas corales y ceremoniales concebidas para mostrar la magnificencia y el orden social de la época de Luis XIV. Francia y Alemania importaron la ópera italiana en el siglo XVII, y en este último país hubo intentos de crear una ópera en lengua alemana, especialmente en Hamburgo, donde en 1678 se había inaugurado un teatro de ópera, y Keiser era la figura más destacada, y Haendel escribió sus primeras óperas. En Inglaterra dominó al principio la influencia francesa en sus “semi-óperas” con diálogo hablado; las óperas inglesas completamente cantadas, de las que el ejemplo más sobresaliente en el siglo XVII es Dido and Eneas, de Purcell, fueron una rareza hasta bien entrado el siglo XX.
A comienzos del siglo XVIII se produjo en Italia una reacción contra las extravagancias, sobre elaboraciones y confusiones habituales en los libretos del siglo XVII; ésta partió de Zeno, y se consumó después de 1720 con Metastasio, cuyos libretos de opera seria fueron musicados por numerosos compositores a lo largo del siglo XVIII, entre ellos Vinci, Leo, Porpora, Hasse, Jommelli, Paisiello y Cimarosa. (Haendel, que compuso sus óperas maduras para Londres y se mantuvo aparte de la tradición italiana dominante, sólo musicó tres libretos de Metastasio. ajustándolos a sus propios requerimientos). Los libretos de Metastasio eran un modelo de la filosofía racionalista prevaleciente: en ellos, la acción atraviesa conflictos y malentendidos hasta resolverse en un inevitable lieto fine en el que el mérito es recompensado, a menudo como consecuencia de un acto de renuncia por parte de algún déspota benevolente. La música consiste en una alternancia, tan larga como ordenada, de recitativos (en los que se apoya la acción) y arias (en las que los personajes expresan sus estados emocionales). Con todo, debe tenerse presente que en la ópera del siglo XVIII, particularmente la representada en teatros públicos, el compositor no era aún la figura principal que más tarde llegaría a ser, pues era corriente la composición de obras por compositores y poetas de teatros de ópera que a menudo utilizaban músicas de varios otros compositores, antiguos y modernos, para que se acomodaran a los cantantes disponibles, los cuales eran (entonces como hoy) las figuras principales —sobre todo castratos y sopranos.
En el transcurso de aquel siglo, la estructura de la opera seria hubo de afrontar un nuevo reto, esta vez por abajo. Otras formas de ópera, más ligeras, como la opera buffa en Italia, la opéra comique o comédie mêlée d’ariettes en Francia, la balad opera o comic opera en Inglaterra y el Singspiel en Alemania, vinieron desde sus modestos orígenes a instalarse al costado de la opera seria, penetrando en su sustancia. La ópera seria empezó a transformarse admitiendo la libre elección de los temas y un tratamiento más imaginativo de los mismos, musicalmente reflejado en modificaciones del da capo estricto y el nacimiento de nuevas formas del aria, un mayor uso de los recitativos acompañados y los coros y, finalmente, una práctica fusión de las características francesas e italianas, antes bien distinguidas. Las “reformas” de Traetta, Jommelli y, especialmente, Gluck (Orfeo ed Eurídice, 1762) no fueron sino estadios de este proceso, el último de los cuales está representado en las óperas de Mozart a partir de Idomeneo (1781), particularmente las tres sobre libretos de Da Ponte, con sus numerosos conjuntos (más sus extensos actos finales, de acuerdo a las reformas venecianas del poeta Goldoni y el compositor Galuppi), que dotaron a la ópera cómica de una nueva fuerza emocional. La forma en dos actos llegó a ser la preferida de este período, especialmente en la ópera cómica.
A comienzos de siglo XIX, la ópera “seria” había emigrado de su primitivo medio aristocrático a los grandes teatros públicos con capacidad para acoger masas de espectadores. Una manifestación de este cambio es la popularidad de las óperas de “rescate”, la más conocida de las cuales es el Fidelio (1805) de Beethoven. La popularidad fue, sin duda alguna. un factor influyente en el desarrollo de la grand opéra francesa, con sus tramas emocionalmente cargadas, su orquestación colorista y sus números corales masivos; de la colaboración entre el libretista Scrihe y el compositor Meyerbeer resultó la forma más lograda de esta nueva tendencia. Lo natural y lo sobrenatural hallaban acomodo en la sustancia del drama, particularmente en Alemania con Weber, Marschner y otros.
Mientras la ópera seria italiana que cultivaron Rossini, Donizetti y Verdi siguió siendo relativamente conservadora, durante el siglo XIX se dio la tendencia a una mayor continuidad musical. La rígida separación entre recitativo y aria fue disolviéndose de manera gradual hasta quedar prácticamente
Entre las formas precursoras de la ópera figura el intermedio, pero las óperas más antiguas, que fueron las representadas por los miembros de la “camerata” ante los patrones de Florencia, eran entretenimientos cortesanos en la forma de la pastoral. La propagación del nuevo stile rappresentativo a otras cortes italianas se inició con el Orfeo de Monteverdi (Mantua, 1607). Al convertirse en entretenimiento público —lo que empezó a suceder en 1637 en Venecia—, la ópera cambió su contenido y su estructura en función de las demandas de los nuevos espectadores. Ello dio lugar a tipos de ópera más accesibles, como es el caso de los dramas sentimentales de Faustini musicados por Cavalli en el período de 1642-52 con recitativos expresivos y arias fluidas.
En la década de 1660, la estructura del aria operística cuajó en los esquemas ABA o ABB; también se produjo un aumento en la cantidad de arias al tornarse el arioso menos abultado y el recitativo más melódico. Las tramas y la acción ganaron en variedad e impulsividad, y aparecieron los efectos espectaculares. El repertorio veneciano y el estilo operístico de Cavalli, Sartorio, Pallavicino, Legrenzi y otros se difundieron por doquier, en parte merced a la labor de las compañías itinerantes. En 1650, uno de estos grupos, los Febiarmonici, llevaron la ópera a Nápoles, ciudad que pronto rivalizaría con Venecia como centro diseminador del género. Hacia 1700, la ópera había más o menos cuajado en Italia en una forma que era familiar desde las obras pertenecientes al período medio de Alessandro Scarlatti: obertura de tres movimientos seguida de tres actos, cada uno de éstos consistente en una sucesión de recitativos y arias bien diferenciados (siendo las arias de estructura casi invariablemente ternaria, ABA), con dueto o conjunto ocasionales, y un coro final con todos los actores.
Algo diferente era la ópera en Francia. Como se aprecía en las tragédies lyriques de Lully, la ópera francesa era esencialmente un espectáculo cortesano; sus temas eran predominantemente legendarios o mitológicos, el número de actos se extendía a cinco e incluía grandes escenas corales y ceremoniales concebidas para mostrar la magnificencia y el orden social de la época de Luis XIV. Francia y Alemania importaron la ópera italiana en el siglo XVII, y en este último país hubo intentos de crear una ópera en lengua alemana, especialmente en Hamburgo, donde en 1678 se había inaugurado un teatro de ópera, y Keiser era la figura más destacada, y Haendel escribió sus primeras óperas. En Inglaterra dominó al principio la influencia francesa en sus “semi-óperas” con diálogo hablado; las óperas inglesas completamente cantadas, de las que el ejemplo más sobresaliente en el siglo XVII es Dido and Eneas, de Purcell, fueron una rareza hasta bien entrado el siglo XX.
A comienzos del siglo XVIII se produjo en Italia una reacción contra las extravagancias, sobre elaboraciones y confusiones habituales en los libretos del siglo XVII; ésta partió de Zeno, y se consumó después de 1720 con Metastasio, cuyos libretos de opera seria fueron musicados por numerosos compositores a lo largo del siglo XVIII, entre ellos Vinci, Leo, Porpora, Hasse, Jommelli, Paisiello y Cimarosa. (Haendel, que compuso sus óperas maduras para Londres y se mantuvo aparte de la tradición italiana dominante, sólo musicó tres libretos de Metastasio. ajustándolos a sus propios requerimientos). Los libretos de Metastasio eran un modelo de la filosofía racionalista prevaleciente: en ellos, la acción atraviesa conflictos y malentendidos hasta resolverse en un inevitable lieto fine en el que el mérito es recompensado, a menudo como consecuencia de un acto de renuncia por parte de algún déspota benevolente. La música consiste en una alternancia, tan larga como ordenada, de recitativos (en los que se apoya la acción) y arias (en las que los personajes expresan sus estados emocionales). Con todo, debe tenerse presente que en la ópera del siglo XVIII, particularmente la representada en teatros públicos, el compositor no era aún la figura principal que más tarde llegaría a ser, pues era corriente la composición de obras por compositores y poetas de teatros de ópera que a menudo utilizaban músicas de varios otros compositores, antiguos y modernos, para que se acomodaran a los cantantes disponibles, los cuales eran (entonces como hoy) las figuras principales —sobre todo castratos y sopranos.
En el transcurso de aquel siglo, la estructura de la opera seria hubo de afrontar un nuevo reto, esta vez por abajo. Otras formas de ópera, más ligeras, como la opera buffa en Italia, la opéra comique o comédie mêlée d’ariettes en Francia, la balad opera o comic opera en Inglaterra y el Singspiel en Alemania, vinieron desde sus modestos orígenes a instalarse al costado de la opera seria, penetrando en su sustancia. La ópera seria empezó a transformarse admitiendo la libre elección de los temas y un tratamiento más imaginativo de los mismos, musicalmente reflejado en modificaciones del da capo estricto y el nacimiento de nuevas formas del aria, un mayor uso de los recitativos acompañados y los coros y, finalmente, una práctica fusión de las características francesas e italianas, antes bien distinguidas. Las “reformas” de Traetta, Jommelli y, especialmente, Gluck (Orfeo ed Eurídice, 1762) no fueron sino estadios de este proceso, el último de los cuales está representado en las óperas de Mozart a partir de Idomeneo (1781), particularmente las tres sobre libretos de Da Ponte, con sus numerosos conjuntos (más sus extensos actos finales, de acuerdo a las reformas venecianas del poeta Goldoni y el compositor Galuppi), que dotaron a la ópera cómica de una nueva fuerza emocional. La forma en dos actos llegó a ser la preferida de este período, especialmente en la ópera cómica.
A comienzos de siglo XIX, la ópera “seria” había emigrado de su primitivo medio aristocrático a los grandes teatros públicos con capacidad para acoger masas de espectadores. Una manifestación de este cambio es la popularidad de las óperas de “rescate”, la más conocida de las cuales es el Fidelio (1805) de Beethoven. La popularidad fue, sin duda alguna. un factor influyente en el desarrollo de la grand opéra francesa, con sus tramas emocionalmente cargadas, su orquestación colorista y sus números corales masivos; de la colaboración entre el libretista Scrihe y el compositor Meyerbeer resultó la forma más lograda de esta nueva tendencia. Lo natural y lo sobrenatural hallaban acomodo en la sustancia del drama, particularmente en Alemania con Weber, Marschner y otros.
Mientras la ópera seria italiana que cultivaron Rossini, Donizetti y Verdi siguió siendo relativamente conservadora, durante el siglo XIX se dio la tendencia a una mayor continuidad musical. La rígida separación entre recitativo y aria fue disolviéndose de manera gradual hasta quedar prácticamente
eliminada en el drama musical wagneriano, con su “melodía infinita” y su elaborado sistema de leitmotiv, y (de manera diferente) las últimas obras de Verdi, proceso que continuó en el verismo de los sucesores italianos de este último, sobre todo Puccini.
Una característica de esta época fue el nacimiento de nuevos tipos de ópera basados en la historia, las leyendas y el folclore nacionales, que musicalmente bebían en fuentes también nacionales. Rusia tomó la delantera en este movimiento con obras como Boris Godunov, de Musorgski; ejemplos similares en el siglo XX son las óperas de Janáek y, en una escala épica, Guerra y paz, de Prokofiev. Una nota fundamental de la ópera del siglo XX es la tragedia, vertida en los moldes del simbolismo (como en Pelléas et Mélisande, de Debussy), el expresionismo (Salome y Elektra, de Strauss; Envartung, de Schoenberg) o el naturalismo (Peter Grimes y otras óperas de Britten). Al mismo tiempo, los compositores también han hecho sitio a la fantasía (p.e., El amor de las tres naranjas, de Prokofiev, o L’enfant et les sortiléges, de Ravel), la alegoría (The Midsummer Marriage, de Tippett), la comedia grotesca (La nariz, de Shostakovich), el patriotismo (Guerra y paz, de Prokofiev), la ironía (The Rake ‘s Progress, de Stravinski, última de las grandes óperas neoclásicas), las concepciones políticas o filosóficas (Der junge Lord y Tbe Bassarids, de Henze) y la épica personal (el ciclo de Stockhausen sobre los días de la semana). En la actualidad no dejan de componerse nuevas óperas, pero los costes de su representación y la dificultad de conciliar las formas avanzadas de expresión musical con los requerimientos de los teatros de ópera tradicionales y el público de los mismos, han llevado a muchos compositores a preferir la ópera de cámara u otros géneros de teatro musical capaces de asimilar el concierto, el “taller” o la producción experimental.
Una característica de esta época fue el nacimiento de nuevos tipos de ópera basados en la historia, las leyendas y el folclore nacionales, que musicalmente bebían en fuentes también nacionales. Rusia tomó la delantera en este movimiento con obras como Boris Godunov, de Musorgski; ejemplos similares en el siglo XX son las óperas de Janáek y, en una escala épica, Guerra y paz, de Prokofiev. Una nota fundamental de la ópera del siglo XX es la tragedia, vertida en los moldes del simbolismo (como en Pelléas et Mélisande, de Debussy), el expresionismo (Salome y Elektra, de Strauss; Envartung, de Schoenberg) o el naturalismo (Peter Grimes y otras óperas de Britten). Al mismo tiempo, los compositores también han hecho sitio a la fantasía (p.e., El amor de las tres naranjas, de Prokofiev, o L’enfant et les sortiléges, de Ravel), la alegoría (The Midsummer Marriage, de Tippett), la comedia grotesca (La nariz, de Shostakovich), el patriotismo (Guerra y paz, de Prokofiev), la ironía (The Rake ‘s Progress, de Stravinski, última de las grandes óperas neoclásicas), las concepciones políticas o filosóficas (Der junge Lord y Tbe Bassarids, de Henze) y la épica personal (el ciclo de Stockhausen sobre los días de la semana). En la actualidad no dejan de componerse nuevas óperas, pero los costes de su representación y la dificultad de conciliar las formas avanzadas de expresión musical con los requerimientos de los teatros de ópera tradicionales y el público de los mismos, han llevado a muchos compositores a preferir la ópera de cámara u otros géneros de teatro musical capaces de asimilar el concierto, el “taller” o la producción experimental.
23.- Opereta
Nombre que en los siglos XVII y XVIII se dio a una variedad de obras escénicas más breves o menos ambiciosas que la ópera, y a finales del siglo XiX y principios del XX a un tipo de ópera ligera con diálogo hablado y danzas. Este tipo es producto de la evolución de la opéra comique francesa a partir de 1850, y su estilo quedó definido por algunas obras de Offenbach, como Ophée aux enfers (1858) y La belle Héléne (1864). El éxito en el extranjero de los seguidores de Offenbach —Lecocq, Planquette, Messager y otros— dio origen a otras escuelas nacionales de opereta. En Viena, donde se hicieron populares las operetas en un acto de Suppé, el monopolio de Offenhach en las producciones de gran formato no cesó hasta 1871, cuando la obra de Johann Strauss Indigo und die vierzig Räuber estableció el estilo peculiar de la opereta vienesa, de rasgos más exóticos y partituras que gravitaban en torno a formas de danza, particularmente el vals. La opereta de este último Die Fledermaus (1874) y la Lehár Die lustige Witwe (1905) son los ejemplos más célebres de la rica tradición vienesa en este género.
En Inglaterra, la influencia de la opereta francesa y vienesa dio sus frutos en las óperas cómicas de Sullivan, y hacia finales del siglo XIX comenzaron a aparecer ejemplos estadounidenses debidos a Sousa y otros, que en los años 20 fueron desplazados porla COMEDIA MUSICAL.
En Inglaterra, la influencia de la opereta francesa y vienesa dio sus frutos en las óperas cómicas de Sullivan, y hacia finales del siglo XIX comenzaron a aparecer ejemplos estadounidenses debidos a Sousa y otros, que en los años 20 fueron desplazados por
24.- Zarzuela
Forma de teatro musical en la que se alternan escenas habladas y cantadas, propia de España. El origen del término parece provenir del pabellón de caza anejo al palacio de la Zarzuela que don Fernando (1609-41), hermano del rey Felipe IV, mandó construir y donde se refugiaba cuando el tiempo le impedía cazar. En este pabellón, ampliado más tarde, empezaron a ofrecerse representaciones teatrales, con artistas que iban desde Madrid para distraer a la nobleza; a estos acontecimientos se les conoció con el nombre de “fiestas de la Zarzuela ” y, por extensión, se llamaron zarzuelas a las piezas que allí se
escenificaban a mediados del siglo XVII. La música de la época que ha sobrevivido (mayormente de Hidalgo) sugiere que la zarzuela era predorninantemente italiana, con recitativos, arias, dúos, coros a cuatro partes y danzas con canciones populares entre los actos.
El desarrollo del género se detuvo con el advenimiento de los Borbones en 1700, pero la zarzuela revivió en las décadas de 1760 y 1770 gracias a las aportaciones del dramaturgo Ramón dela Cruz , Rodríguez de la Hita y otros compositores; a la muerte de De la Cruz , hubo una reacción contra la influencia de la ópera italiana en la zarzuela y nació la TONADILLA , pieza breve con partes habladas y cantadas que incluía bailes y en la que los personajes estaban tomados de la vida cotidiana. En la década de 1840, tras el éxito de la obra en un acto El novio y el concierto (1839) del compositor italiano Basilio Basili, la zarzuela se convirtió en un espectáculo popular, en parte hablado y en parte cantado, con un distintivo carácter nacional. Tonadas y danzas populares fueron el principal ingrediente, la participación de la audiencia se vio favorecida y los temas se desplazaron a la tragedia. El principal responsable de este renacimiento del género fue Barbieri, quien compuso más de 70 zarzuelas. Otros compositores fueron Gaztambide Arrieta, Chapí y
Bretón. El deterioro que sufríó la zarzuela a comienzos del siglo se vio paliado con las aportaciones de talentosos compositores, entre ellos Vives, Serrano, Guridi, Usandizaga y Torroba.
escenificaban a mediados del siglo XVII. La música de la época que ha sobrevivido (mayormente de Hidalgo) sugiere que la zarzuela era predorninantemente italiana, con recitativos, arias, dúos, coros a cuatro partes y danzas con canciones populares entre los actos.
El desarrollo del género se detuvo con el advenimiento de los Borbones en 1700, pero la zarzuela revivió en las décadas de 1760 y 1770 gracias a las aportaciones del dramaturgo Ramón de
Bretón. El deterioro que sufríó la zarzuela a comienzos del siglo se vio paliado con las aportaciones de talentosos compositores, entre ellos Vives, Serrano, Guridi, Usandizaga y Torroba.
