ROMANTICISMO
(2 etapas:
-1800-1860 (2 líneas:
·de corte Clasicista,
·de corte programático –precursor de los nacionalismos musicales–).
- 1860-1914:
nacionalismos,
postromanticismo e
impresionismo).
PRIMERA ETAPA (1800-1860)
CONTEXTO HISTÓRICO
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Tras la caída de Napoleón (1814) la aristocracia vuelve a dominar Europa: Época de la Restauración (Congreso de Viena, 1814). Sin embargo, a partir de 1830, la burguesía se alía con el proletariado (la nueva clase obrera, surgida tras la Revolución Industrial, cuya situación de pobreza y explotación era ya insostenible) para imponer el liberalismo, protagonizando frecuentes convulsiones sociales (p.e. las revoluciones de 1848) que acabarán derrumbando, ya en el S.XX, los últimos vestigios del Antiguo Régimen (Revolución Rusa, 1917).
ESTÉTICA
El hombre "romántico" no es tan optimista, racional y equilibrado como el ilustrado, sino más bien pesimista, intuitivo y apasionado.
El carácter abstracto de la música (sin referentes unívocos en lo real) la revela como el vehículo ideal para la expresión del mundo interior y de los sentimientos, librando así al hombre de las contradicciones de lo material.
Por ello la música, situada a la cabeza de las artes, es considerada el único medio de salvación del hombre.
Importa ahora más el contenido que la forma, al contrario que en la época clasicista.
VALORES DEL ROMANTICISMO según Lewis Rowell:
(Lewis Rowell. Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa, Barcelona 1999).
·Lo desordenado, una reacción contra la claridad Formal y el racionalismo del siglo anterior. En la música, esto llevó a un aflojamiento general de la forma, menores posibilidades de predecir el fraseo y la cadencia, una difusión de los contornos y un “desenganche” deliberado de las varias dimensiones musicales (melodía, armonía, ritmo, métrica) con respecto al equilibrio coordinado típico del periodo clásico.
·Lo intenso, un rechazo de la moderación y una afirmación de lo exagerado como impulso artístico de importancia. En la música, esto llevó a altos clímax, grandes ensambles y formas expansivas; pero también a la excesiva síntesis de la emoción y la sustancia musical en miniaturas, como la canción de arte y la obra de carácter para piano.
·Lo dinámico, una tendencia hacia el movimiento constante, una música más de devenir que de ser, que alcanzó su cúspide en el preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner(Preludio). Las variadas consecuencias musicales incluyen un énfasis incrementado en la dimensión rítmica, un elevado sentido del movimiento armónico por medio del cromatismo y la modulación y un sentimiento general de crecimiento en el desarrollo de la línea melódica, el de los temas en expansión de la sonoridad a través de crescendi largos y sostenidos.
·Lo íntimo, una tendencia a la introspección y a la contemplación de “esencias”. Esta expresión característica es quizás más evidente en alguna de las sensibles obras para piano de Robert Schumann, pero también se observa en muchas obras musicales del XIX en su aislamiento deliberado de momentos de intensidad poética silenciada, anticlímax que son tan tensos y poderosamente expresivos como los clímax masivos.
·La emoción, que es a la vez un medio y un fin del conocimiento. La razón podría ser la disección de las partes sin vida, pero solo la emoción podría discernir al todo vivo; la razón podría registrar las apariencias exteriores, pero solo la emoción podría penetrar en el corazón y en el espíritu.
Para comienzos del siglo XIX se estaba de acuerdo en que la música era, entre las artes, la que mejor podía expresar las profundidades de los sentimientos humanos, no en el lenguaje convencionalizado de los “afectos” sino en acentos más profundos aunque menos definidos. El tipo de comunicación sufrió un cambio sutil: en lugar de la presentación objetiva del símbolo de la emoción, el compositor romántico buscaba purgarse a través de la producción de su obra, una especie de catarsis.
·Lo continuo, y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental. Todo antitético respecto del sistema de valores del Clasicismo. La sinfonía romántica llegó para corporizar todos estos valores a finales del siglo XIX, por ejemplo la monumental Octava Sinfonía de Gustav Mahler (la “Sinfonía de los Mil”(Veni Creator)) con su longitud extrema, sus grandes recursos sónicos, su intensidad sostenida, su insistente sentido del flujo dinámico y, en el último movimiento, su adecuación al significado del texto: la escena final del Fausto de Goethe. El tema de la “lucha” fáustica se convirtió en un símbolo del impulso musical.
·El color (como opuesto a la forma), con las siguientes consecuencias musicales: un énfasis en el valor sónico de la sonoridad individual, color armónico aumentado por medio del cromatismo y la yuxtaposición de tonalidades remotas; y la expansión de la orquesta en un cuerpo más grande y complejo con mayor variedad de timbres.
·Lo exótico, llevado a la pintura de paisajes extraños, la inclusión de elementos étnicos en la música, el empleo de ritmos de danzas nacionales y regionalismos melódicos, temas nacionalistas para los libretos de ópera, partituras para instrumentos inusuales y el empleo de textos exóticos (de las literaturas persa, hindú y china) para la música vocal. El romanticismo descubrió el noble salvaje, el griego virtuoso, la sabia china y el devoto caballero medieval.
·Lo ambiguo o ambivalente. Los significados oscuros o dobles se valorizan en la música del siglo XIX; la enarmonía, en especial en las modulaciones, resoluciones acódicas engañosas (en especial sobre la ambigüedad inherente al acorde de séptima disminuida), frases y cadencias elididas, sonoridad largas sostenidas, largos pasajes de tonalidad incierta o inestable, secuencias armónicas y melódicas con fondos armónicos ambiguos y ritmo irracional.
·Lo único, al enfatizar la obra individual más que el tipo. En la música hallamos una variedad de títulos nuevos para las composiciones, un tratamiento altamente individualista de los géneros tradicionales (sinfonía, concierto, cuarteto de cuerdas), un contenido eidético (lo esencial) expandido por la composición simple y la búsqueda de un estilo musical personal (en contraste con el estilo más universalizado de fines del siglo XVIII).
·Lo primitivo. La música del siglo XIX con frecuencia evocaba el espíritu de lo primigenio, en especial del mundo del bosque y el mar. Se valorizaba a la música por su capacidad para representar lo que los alemanes llaman el Urklang, la voz antigua de la naturaleza, comunicada por el más simple de los medios musicales. Un tono o un acorde simples mantenidos. El ejemplo más sorprendente es el preludio orquestal de El oro del Rin de Richard Wagner, que pinta el nacimiento del río Rin, un mito genético puesto en música y la armonía simple mantenida durante más tiempo (136 compases) en el repertorio de la música tonal.
·Lo orgánico, que proporcionaba un nuevo conjunto de principios estructurales para la música, aunque nunca fueron afirmados como tales por los compositores del siglo XIX. El organicismo sostiene que las obras de arte son análogas a las cosas vivas en tanto presentan los mismos procesos naturales y se desarrollan conforme a los mismos principios naturales. Todo nace, crece, se desarrolla, llega a un clímax y muere.
RELACIÓN ENTRE EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD según Lewis Rowell:
La relación entre el artista y la sociedad cambió de un modo dramático en el siglo romántico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas actitudes:
1.- La era del mecenazgo se estaba terminando; el compositor debía, ahora, complacer a la clase media para formar una estructura comercial, pero sin comprometer sus propios valores. El surgimiento de los conciertos públicos hizo que la música ingresara en el mundo de los negocios.
2.- Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron más especializados y, en ciertos casos, se separaron por completo. Las nuevas exigencias de logros técnicos tuvieron como consecuencia la imposibilidad de que muchos compositores ejecutaran su propia música de una manera aceptable, y el riguroso proceso de adquirir semejante virtuosismo técnico hizo difícil para el ejecutante mantener un compromiso absoluto con la ejecución misma.
3.- Con la influencia de la literatura romántica y la insatisfacción ante la repercusión popular, muchos artistas se vieron enajenados con respecto a la sociedad, hipersensibilizados y víctimas incomprendidas del público inculto; su único refugio fue el retiro hacia la torre de marfil más cercana.
4.- Se comenzó a reproducir arte no para el consumo diario sino para la ocasión especial y para la eternidad, actitud esta que ayudó a sanar las heridas de la negligencia pública. Algunas de las consecuencias para la música incluyeron la producción de menos pero mayores obras, y la muy real posibilidad de que algunas composiciones jamás se pudieran ejecutar.
5.- Si se consideraba al artista como a un talento sobrenatural y una personalidad hipersensible, es obvio que también podía ser un enfermo. Vemos en Robert Schumann un notable caso del compositor esquizofrénico; hablaba, en su música y en la crítica musical, a través de sus personalidades duales, el exuberante Florestán y el melancólico Eusebius.
6.- Una imagen popular del romanticismo temprano fue la del compositor como arpa eolia; una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible, un instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas movidas por el viento.
7.- Una contraimagen describía al compositor como Prometeo: tomando por asalto a los cielos, retando a Dios y a la naturaleza, una figura trágica y condenada del desafío.
8.- El advenimiento del movimiento del “arte por el arte “ tuvo un fuerte impacto sobre las actitudes hacia el arte. Ya no hacía falta justificarlo sobre la base de lo que no fuera su excelencia intrínseca. Ya no necesitaba ser útil, instructivo o socialmente edificante: ¡solo necesitaba ser!
9.- Y la contrasugerencia (de Marx, Ruskin y Tolstoi entre otros), de que el artista tiene una responsabilidad para con la sociedad en su conjunto, que habla y vota, con la cual está endeudado.
ELEMENTOS MUSICALES DEL ROMANTICISMO
ELEMENTOS MUSICALES DEL ROMANTICISMO
1. Timbre
- Enorme crecimiento de la orquesta, especialmente los vientos.
- Perfeccionamiento en la construcción de instrumentos.
- "Virtuosismo": exhibición de suma destreza instrumental, generalmente
superficial (destacan Paganini en violín y Liszt en piano).
- Grandes directores (Mahler, Bülow).
- Empleo del vibrato intenso.(Concierto para violín y orquesta de Mendelssohn. II mov.) (Concierto para cello y orquesta de Dvorak. II mov)
2. Dinámica (cambios de intensidad).
- Grandes contrastes dinámicos. (Comienzo de la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz)
3. Textura
- Las contramelodías dejan de ser meros adornos, para glosar y
desarrollar los temas. En ocasiones van cobrando paulatinamente
entidad hasta sobrepasar el nivel de acompañamiento, planteando una
situación de contraste y oposición temática.
- Mayor densidad y caudal de información.
4. Ritmo
- Pierde la sencillez y claridad del clasicismo.
- Reiteración de un mismo diseño rítmico (en la melodía o el
acompañamiento) para intensificar determinados fragmentos.
- Aparece el Tempo rubato: flexibilidad métrica de intencionalidad
expresiva.
5. Melodía
- Cada idea, tras exponerse, se desarrolla en sucesivas ampliaciones,
creciendo en intensidad dramática hasta llegar a un clímax, desde el que
se disuelve en la siguiente idea.
- Otras veces, la unidad de la obra se consigue por la reaparición
periódica de un mismo motivo característico:
("Idea fija", en Berlioz:
Presentación de La Amada:
La Amada en un baile:
La Amada en el campo:
El recuerdo de La Amada en la guillotina:
La Amada convertida en un recuerdo grotesco
6. Armonía
- Armonías complejas, llenas de cromatismos y disonancias (pero sobre
la base de los procedimientos tradicionales). (Brahms: Symphony No. 1 in C minor, op. 68)
- Empleo de la modulación con fines esencialmente expresivos: frecuente
paso a tonalidades lejanas para expresar sentimientos extremos.
7. Texto
- La música, más que seguir las inflexiones del texto o resaltar su
contenido, lo complementa en sus aspectos descriptivo y psicológico,
abriendo una vía comunicativa paralela que permite un mayor caudal de
información. (Requiem Alemán de Brahms. 2)
- La música pura se afirma, llega más allá de la palabra, expresando lo
que ésta es incapaz de expresar.
Otras Audiciones:
Romanticismo
(a. De corte Clasicista. Música pura)
Romanticismo
(b. De corte programático)
FORMAS MUSICALES DEL ROMANTICISMO (Iª ETAPA)
- Gran variedad formal.
- La intención narrativa se aplica, tanto a las estructuras dramáticas del
clasicismo, flexibilizándolas, como a piezas autónomas que,
o bien se estructuran por secciones, de sucesión sólo justificable
argumentalmente
o bien son deliberadamente erráticas.
1. Música orquestal:
Progresivo aumento del volumen orquestal y la densidad del contenido que
llevará al extremo el Postromanticismo.
a) Línea Clasicista:
- Profundizan en las innovaciones de Beethoven, sin perder la
claridad en la articulación formal.
- Son fundamentalmente sinfonistas.
- Constructores de grandes estructuras.
- Desarrollan ideas abstractas.
- Representan el romanticismo más intelectual, menos
sentimental:
· Schubert (Sinfonía "Incompleta").
· Mendelssohn (Sinfonías "Escocesa", "Italiana"),
· Schumann,
· Brahms (4 Sinfonías, Un Requiem Alemán), y
· Bruckner (grandes estructuras y sonoridades, en la línea
de Brahms, puente hacia el postromanticismo).
b) Línea Programática:
- Se desarrollan sobre un argumento o descripción (teñida de
elementos subjetivos), que les da unidad, permitiendo mayor
libertad formal:
· Berlioz (Sinfonía Fantástica, de abultada orquestación,
emplea una "idea fija"),
· Liszt (Poemas Sinfónicos en un solo movimiento, y
· (ya en el siglo XX -Postromanticismo-) R. Strauss (Así Habló Zaratrusta).
2. Música de Cámara:
- Importante papel doméstico y social (abundan obras didácticas y "reducciones"
para piano de sinfonías y óperas).
- Progresos técnicos de Paganini en el violín (24 Caprichos). Su fuerte
personalidad, fantasía y brillantez estimularon a sus coetáneos.
- Dominan las agrupaciones con piano:
· Quintetos de Schubert,
· Tríos con piano de Brahms.
- Cuartetos de cuerda de ambos, etc.
3. Música para piano.
* Vehículo idóneo, por sonoridad y dinámica, de la expresividad romántica. (Sonata 14 de Beethoven, I mov)
* abundan las pequeñas formas:
* abundan las pequeñas formas:
- de carácter improvisatorio
·Improntus,
·Fantasías,
- intimista
·Nocturnos,
·Baladas,
- popular
·Rapsodias,
·Polonesas; o
- didáctico
·Estudios,
·Preludios.
+ Chopin:
- Belleza melódica con acompañamiento rico en
recursos,
- escalas no habituales,
- "tempo rubato".
·Nocturnos,
·Polonesas.
+ Schumann:
- Estados de ánimo contrastantes.
·Carnaval.
+ Liszt:
- Desarrolla brillantemente la técnica de Chopin.
·Estudios.
4. El "Lied".
* Breve canción para voz y piano, cuya música resalta el contenido del poema.
* Formas principales:
- Estrófica: A-A'-A"...
- Ternaria (o "Forma Lied"): A-B-A'; y
- Rondó: A-B-A-C-A.
+ Schubert:
- Invención melódica,
- equilibrio texto-música,
- modulaciones exquisitas.
· La Bella Molinera. (Audio con texto)
+ Schumann:
- Intensidad expresiva.
+ Wolff:
- Sorprendentes armonías.
+ Brahms:
- Madurez armónico-formal.
- Elementos populares.
5. Música religiosa:
- Pierde la funcionalidad litúrgica, adquiriendo un carácter libre y subjetivo.
+ Liszt:
· Misa Solemne
+ Bruckner:
· Misas.
LA ÓPERA
* Italia.
+ "Bel canto" (Lucimiento técnico y expresivo)
- Rossini:
·Influjo de Mozart
·Original empleo de la dinámica
. El Barbero de Sevilla.
- Bellini:
. Norma
- Donizetti:
. Don Pasquale
- Verdi:
· Tradición enriquecida
· Intencionalidad política
· Populista
. Aida
. Otello.
* Francia:
+ Gran ópera:
- Burguesa,
- Escenas de masas,
- Bruscos contrastes,
- Grandilocuencia.
· Meyerbeer:
. Los Hugonotes
+ Opera Realista:
- Claridad
- ritmo y
- colorido.
· Bizet:
. Carmen.
+ Opereta:
- Humor sencillo y frívolo.
- Danzas de moda (Can-can)
· Offenbach:
+ Otros:
· Gounod:
. Fausto.
· Aubert:
. Fra Diavolo.
* Alemania:
+ Wagner:
- Nacionalismo religioso (idioma y mitología germana).
- Muy exigente (diseña hasta un teatro especial).
- Unificación de todas las artes ("Obra de Arte total").
- Concepción sinfónica y unitaria del desarrollo dramático basada
en la tensión armónica (por encadenamiento de resoluciones
diferidas),
- la "melodía continua" y
- el "leitmotiv" (o motivo conductor recurrente y asociado a un
personaje.
· Lohengrin,
· El anillo de los Nibelungos,
· Tristán e Isolda.
* España:
+ La zarzuela:
- Comedia costumbrista con escenas habladas.
· Barbieri:
. Pan y toros.
· Bretón: . La verbena de la Paloma. (¿Dónde vas con mantón de Manila?)((¿Dónde vas con mantón de Manila?)
