RENACIMIENTOCaligaverunt Oculi Mei, de Tomás Luis de Victoria Oficio de Tinieblas (Wikipedia) | |
| Caligaverunt oculi mei a fletu meo: quia elongatus est a me, qui consolabatur me: Videte, omnes populi, si est dolor similis sicut dolor meus. O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte Si est dolor similis sicut dolor meus. Caligaverunt oculi mei a fletu meo: quia elongatus est a me, qui consolabatur me: Videte, omnes populi, si est dolor similis sicut dolor meus. (Job 16, 17; Lm. 1, 12) | Se nublaron mis ojos a causa del llanto, porque se había alejado de mi aquél que me consolaba. Ved, pueblos todos, si existe dolor semejante al mío. Vosotros todos, los que pasáis por el camino, prestad atención y ved si existe dolor semejante al mío. Se nublaron mis ojos a causa del llanto, porque se había alejado de mi aquél que me consolaba. Ved, pueblos todos, si existe dolor semejante al mío. (Job 16, 17; Lm. 1, 12) |
Animam meam, de Tomás Luis de Victoria
Animam meam dilectam tradidi in manus iniquorum, et facta est mihi haereditas mea, sicut leo in silva: dedit contra me voces adversarious meus: Congregamini, et properate ad devorandum illum. Posuerunt me in deserto solitudinis, et luxit super me omnis terra: Quia non est inventus qui me agnosceret, et faceret bene. Insurrexerunt in me viri absque misericordia, et non pepercerunt animae meae. Quia non est inventus qui me agnosceret, et faceret bene. | He entregado mi preciosa vida en manos de gente inicua, y contra mí se ha revuelto mi heredad, como un león en la selva: gritó contra mi tal adversario diciendo: "Reuníos y devoradle presto." Me echaron a un desierto de soledad y toda la tierra lloró por mi: porque no hubo quien me reconociera y me hiciera el bien. Hombres sin piedad se alzaron contra mi y no perdonaron mi vida. porque no hubo quien me reconociera y me hiciera el bien. |
Sestina, de Monteverdi. Lágrimas del amante en la tumba de la amada, de Claudio Monteverdi (Ambiente de la época para recitar o cantar)
-Incinerados despojos, avara tumba,
hecha por mi precioso sol, terrenal cielo.
Ay, cansado, yo vengo a inclinarme en la tierra
con vosotros está encerrado mi corazón
en el seno de estos mármoles.
Y noche y día vive en fuego, en llanto,
en dolor, en ira, el atormentado Glauco.
Decidlo, oh ríos, y vosotros que oísteis a Glauco
el aire herir de gritos sobre la tumba
[decidlo] solitarios campos, y lo saben las Ninfas y el Cielo;
-Para mí fue alimento el dolor, bebida el llanto,
después que mi bien fue cubierto por la gélida tierra,
lecho, o piedra feliz, tu precioso seno.
Dará de noche el sol luz a la tierra,
brillará Cintia [la Luna] de día antes que Glauco
cese de besar, de honrar [el contenido de] aquel seno
que fue nido de amor y que la dura tumba
aprieta [ahora]; ni con altos suspiros, ni llanto,
podrán consolarle a él las esferas y el cielo.
-Más te recoje, oh Ninfa, en su regazo el Cielo.
Yo, por ti, veo: viuda la tierra,
desiertos los bosques, y correr en ríos el llanto.
Y Driade y Napee, del melancólico Glauco,
repiten [sus] lamentos, y sobre la tumba
cantan las virtudes del amado seno.
-Oh, melena de oro, nieve gentil del seno,
oh, lirios de la mano, que, envidioso el Cielo,
raptó cuando la encerró en ciega tumba,
¿quién os oculta?
Ay, pobre tierra,
Ay, pobre tierra,
la flor de aquella belleza, el sol de Glauco
[quién la] esconde?
-Ay musas, aquí manad vuestro llanto.
-Ay musas, aquí manad vuestro llanto.
-Entonces queridas reliquias, un mar de llanto
¿no dará esto luz al noble seno
de una fría piedra?
He aquí al afligido Glauco
He aquí al afligido Glauco
que hace resonar [el nombre de] Corinna [por] el mar y el cielo
-Digan los vientos cada hora, diga la tierra:
Ay Corinna, ay muerte, ay tumba.
Cedan al llanto los dichos; amado seno,
a ti dé paz el cielo, paz a ti Glauco
reza la honrada tumba y la sagrada tierra.
Scipione Agnelli.
2.
Lamento de Ariadna, de Monteverdi
1. https://youtu.be/3iY1jBk50ok
Dejadme morir,
Dejadme morir,
¿Qué puede confortarme
en esta dura suerte,
en este gran martirio?
Dejadme morir.
2.
¡Oh Teseo, oh Teseo mío!
Teseo mío te quiero llamar, Teseo mío, puesto que mío eres,
¡Oh Teseo, oh Teseo mío!
Te quiero llamar mío, puesto que mío eres,
Aunque esquives, oh cruel, los ojos míos.
Vuélvete, Teseo mío,
vuélvete, amado ídolo,
vuelve a mirar a aquella
que por ti abandonó su patria y reino,
y en esta playa ahora
cebo de fieras despiadadas y crueles,
dejará sus huesos.
¡Teseo, oh Teseo mío!,
si tú supieses,
si tú supieras, cuánto padece
la pobre Ariadna,
quizá, quizá contrito,
volvieras tu proa hacia esta orilla.
Mas con la dulce brisa
tú partes tan contento, y yo mientras lloro.
Atenas te prepara
una suntuosa fiesta, y yo aquí me quedo
cebo solitaria de las fieras.
Tus viejos padres, uno y otra,
te abrazarán felices. Y yo, en cambio,
nunca más os veré, ¡oh madre, oh padre mío!
3.
¿Dónde, en dónde está la fe
¿Dónde, en dónde está la fe
que tanto me juraste?
¿Es así como al trono
pretendes que yo ascienda?
¿Son éstas las coronas
que han de ceñir mis sienes?
¿son estos los cetros,
las alhajas y el oro?
¿Dejarme abandonada
entre bestias feroces?
¡Ah Teseo, ah Teseo mío!,
¿dejarás tú que muera
llorando en vano y suplicando ayuda
la mísera Ariadna,
que en ti confiaba, y te dio gloria y vida?
4.
¡Ay! Él no quiere responder.
¡Ay! ¡Como el áspid es sordo a mis lamentos!
¡Oh nubes, trombas, vientos,
sumergidlo en las olas!
¡Corred, ballenas y orcas,
que sus miembros inmundos
colmen los abismos profundos!
¿Qué digo? ¡Ay! Yo deliro.
¡Oh mísera!, ¿qué pedía?
¡Oh Teseo, oh Teseo mío!,
no era, no era yo quien
tan duras cosas dijo;
habló el afán mío, habló el dolor,
habló la lengua, sí, pero no el corazón. Ottavio Rinuccini
BARROCO
Frío en cada vena
Siento la sangre fluir,
La sombra del hijo sin vida
Estoy lleno de terror.
Y para mi mayor dolor
Veo que fui cruel
A un alma inocente,
En el corazón de mi corazón.
Frío en cada vena
Siento la sangre fluir,
La sombra del hijo sin vida
Estoy lleno de terror.
GENIO DEL FRIO
¿Qué poder tienes que, contra mi voluntad,
me has hecho levantarme
de las profundidades de nieve eterna?
¿No ves que, rígido y demasiado viejo,
incapaz de soportar el rigor del frío,
apenas puedo moverme y respirar?
¡Déjame, déjame morir de frío!
Vivaldi: las 4 estaciones explicadas por Jaime Altozano
TEXTO DE LAS CUATRO ESTACIONES
PRIMAVERA
Allegro (El despertar de la primavera)
Llegó la primavera y festejándolo
la saludan los pájaros con alegre canto, (El canto de los pájaros)
y las fuentes con el soplo de los cefirillos
con dulce murmullo discurren entretanto: (Murmullo)
vienen cubriendo el aire con negro manto, (La tormenta)
rayos, y truenos, elegidos para anunciarla.
Callando así estos, los pajarillos; (El canto de los pájaros)
vuelven otra vez a su canoro encanto.
Y así, sobre el florido y ameno prado,
al caro murmurar de bosques y plantas
duerme el cabrero con el fiel can a su lado.
Allegro (Danza pastoril)
De la pastoral zanfoña al son festejante
danzan ninfas y pastores en el techo amado
a la brillante llegada de la primavera.
VERANO
Allegro non molto (Cansancio a causa del calor)
Bajo dura estación por el Sol encendida
languidece el hombre, languidece el rebaño, y arde el pino;
suelta el cuco la voz, y cuando la entienden (Canto del cuco)
cantan la torcaz (Canto de la tórtola)y el jilguero (Canto del jilguero).
El Céfiro dulce sopla (Dulces brisas), pero en disputa
se mueve Bóreas (Diversos vientos)de improviso a su lado;
y llora el zagal, porque suspendida (Lamento del joven campesino)
teme a la fiera borrasca, y su destino.
Adagio e piano - Presto e forte (Moscas y moscardones molestan la siesta del campesino)
Roba a sus miembros laxos el reposo
el miedo al relámpago, y los fieros truenos
¡y de las moscas, y moscones, el tropel furioso!
Presto (Tormenta veraniega)
¡Ah, que son sus temores verdaderos!
Truena y fulmina el cielo y granizoso. (Rayos y truenos)
Trunca las cabezas de las espigas y los granos altera.
OTOÑO
Celebra el rústico, con bailes y cantos
la feliz vendimia y el alegre placer
y del licor de Baco encendidos tantos, (El borracho)
acaban con sueño su gozo.
Adagio molto (Los borrachos dormidos)
Hace cada uno saltos y bailes y cantos
el aire que templado da placer,
y la estación que invita a tantos
de un dulcísimo sueño al bello gozo.
Allegro (La caza)
Cazador que al alba sale a la caza
con cuernos, escopetas y jaurías salen fuera.
Huye la fiera, y la rastrean; (La fiera que huye)
ya sorprendida, y agotada por el gran ruido
de escopetas y perros (Escopetas y perros de caza), herida amenaza (Muerte de la pieza),
lánguida, con huir, pero abrumada muere.
INVIERNO
Allegro non molto (Frío temblor en la nieve helada)
Helado tiritar entre la nieve plateada
al severo soplo del hórrido viento (Comienzo de la tormenta)
correr batiendo los pies en todo momento (Correr batiendo los pies);
y por el soberbio castañetear los dientes (Castañetear de los dientes);
Estar junto al fuego, tranquilos y contentos,
mientras afuera la lluvia moja a ciento.
Allegro (Caminando sobre el hielo)
Caminar sobre el hielo, y a paso lento
por miedo a caer avanzar con cuidado;
ir firme, resbalar, caerse al suelo. (Caerse)
De nuevo ir sobre el hielo y correr rápido (Carrera enérgica)
sin que el hielo se rompa, y se desmenuza;
sentir que sale de las puertas herradas.
Siroco (Viento calmo), Bóreas, y todos los vientos en guerra (Agitación de vientos).
Esto es el invierno, pero tal, qué alegría nos trae.
Stabat Mater, de Pergolesi
Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
1.- Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz, llorosa,
mientras pendía su Hijo.
3.- O quam tristis
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater unigeniti
3.- ¡Oh cuán triste y afligida
estuvo aquella bendita
Madre del Unigénito!
6.- Vidit suum [Versión más expresiva: [Versión más expresiva:]
Vidit suum dulcem natum
Morientem desolatum
Dum emisit spiritum.
6.- Vio a su dulce Hijo
muriendo desolado
al entregar su espíritu.
Magnificat de Bach:
CORO
Magnificat anima mea Dominum,
CORO
Glorifica mi alma al Señor,
ARIA (Contralto)
Et exultavit spiritus meus,
in Deo salutari meo.
ARIA (Contralto)
y mi espíritu se regocija en Dios,
mi salvador.
ARIA (Soprano)
Quia respexit humilitatem ancillae suae,
ecce enim ex hoc beatam me dicent
ARIA (Soprano)
Porque miró la humildad de su sierva,
me llamarán bienaventurada
todas las generaciones.
omnes generationes.
ARIA (Bajo)
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
ARIA (Bajo)
Porque hizo en mí grandes cosas
el Omnipotente, es santo su nombre.
DÚO (Contralto, Tenor)
Et misericordia eius a progenie in progenies,
timentibus eum.
DÚO (Contralto, Tenor)
Su misericordia va de generación
en generación para los que le temen.
CORO Fecit potentiam [Cómparese el acorde de "Superbos" con el de Barrabás)
Fecit potentiam in brachio suo,
dispersit superbos mente cordis sui.
CORO
Empleó la fuerza de su brazo y alejó a
los soberbios de pensamiento de su corazón
ARIA (Tenor) Deposuit
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
ARIA (Tenor)
Derribó los tronos de los poderosos
y exaltó a los humildes.
ARIA (Contralto)
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
ARIA (Contralto)
Colmó de bienes a los hambrientos
y a los ricos dejó con las manos vacías
CORO Y TRÍO (Sopranos, Contralto) Suscepit Israel
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
CORO Y TRÍO (Sopranos, Contralto)
Acogió a Israel, su siervo,
acordándose de su misericordia.
CORO Sicut locutus
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
CORO
Como prometió a nuestros padres,
a Abraham y a su descendencia por siempre.
Gloria Patris et Filio
et Spiritui Sancto.
Gloria al Padre y al Hijo
y al Espíritu Santo.
Sicut erat in principio et nunc et semper,
et in saecula saeculorum.
Amen.
Como era en el principio,
y ahora y siempre,
por los siglos de los siglos. Amén.
Israel en Egipto, de Haendel:
PART THE FIRST
1. Recitative (Tenor)
Now there arose a new king over Egypt, which knew
not Joseph; and he set over Israel taskmasters to afflict
them with burthens, and they made them serve with
rigour.
(Exodus 1: 8, 11, 13)
PRIMERA PARTE
1. Recitativo. (Tenor)
Y he aquí que Egipto tuvo un nuevo rey
que no conocía a José; e impuso a Israel
unos guardianes para someterlo, actuando
con rigor y dureza.
(Éxodo 1: 8, 11, 13)
2. Alto Solo and Chorus Gimieron
And the children of Israel sighed by reason of the
bondage, and their cry came unto God. They oppressed
them with burthens, and made them serve with rigour;
and their cry came up unto God.
(Exodus 2: 23; 1: 13)
2. Coro y Solo (Contralto)
Y los hijos de Israel gimieron por
esta esclavitud; y sus lamentos se
elevaron hasta Dios. Y aquellos actuaron
con dureza.
(Éxodo 2: 23; 1:13)
3. Recitative (Tenor)
Then sent He Moses, His servant, and Aaron whom
he had chosen; these shewed His signs among them,
and wonders in the land of Ham.
He turned their waters into blood.
(Psalm CV: 26, 27, 29)
3. Recitativo (Tenor)
Y entonces Él envió a Moisés, su siervo,
y a Aarón, el elegido por Moisés; para
mostrar sus prodigios en el país de Cam.
Él transformó las aguas en sangre.
(Salmo CV: 26, 27, 29)
4. Chorus Ellos rehusaron beber
They loathed to drink of the river.
He turned their waters into blood.
(Exodus 7: 18; Psalm CV: 29)
4. Coro
Ellos rehusaban beber el agua del río.
Él transformó las aguas en sangre.
(Éxodo 7: 18; Salmo CV: 29)
5. Air (Alto) Ranas
Their land brought forth frogs, yea, even in their king's
chambers.
He gave their cattle over to the pestilence;
blotches and blains broke forth on man and beast.
(Psalm CV: 30; Exodus 11: 9, 10)
5. Aria (Contralto)
El país se llenó de ranas, sí, hasta en los
aposentos reales. Él infectó de pestilencias
al ganado. Pústulas y ampollas reventaron
en hombres y bestias.
(Salmo CV: 30; Éxodo 11: 9, 10)
6. Chorus Moscas y piojos
He spake the word, and there came all manner of flies
and lice in all quarters.
He spake; and the locusts came without number, and
devoured the fruits of the ground.
(Psalm CV: 31, 34, 35)
6. Coro
Él pronunció una palabra: y toda clase de
moscas y piojos surgieron por doquier.
Él habló y vinieron las langostas sin número
devorando los frutos de sus tierras.
(Salmo CV: 31, 34, 35)
7. Chorus Lluvia, granizo y fuego
He gave them hailstones for rain; fire mingled with the
hail ran along upon the ground.
(Psalm CV: 3; Exodus 9: 23, 24)
7. Coro
Él les envió el granizo en vez de lluvia; el
fuego y el granizo inundaron sus campos.
(Salmo CV: 3; Éxodo 9: 23, 24)
8. Chorus Espesa niebla
He sent a thick darkness over the land, even darkness
which might be felt.
(Exodus 10: 21)
8. Coro
Él cubrió todo el país con una tiniebla tan
espesa que se podía hasta palpar.
(Éxodo 10: 21)
9. Chorus Abatió a los primogénitos (Conquasabit, versión lenta sin partitura) (Conquasabit. Versión con partitura, pero rápida. Ver esta pero oír la otra)
He smote all the first-born of Egypt, the chief of all
their strength.
(Psalm CV: 36, 37)
9. Coro
El abatió a todos los primogénitos de Egipto,
el cimiento de todo su vigor.
(Salmo CV: 36, 37)
10. Chorus A su pueblo los condujo como a un rebaño
But as for His people, He led them forth like sheep:
He brought them out with silver and gold; there was
not one feeble person among their tribes.
(Psalm LXXVIII: 53; Psalm CV: 37)
10. Coro
Sin embargo, a su pueblo lo condujo como
a un rebaño. Todos salieron con oro y plata
y no hubo un solo enfermo en sus tribus.
(Salmo LXXVIII: 53; Salmo CV: 37)
11. Chorus
Egypt was glad when they departed, for the fear of
them fell upon them.
11. Coro
Egipto se alivió con su partida pues el
pavor había hecho presa en sus gentes.
12. Chorus
He rebuked the Red Sea, and it was dried up.
12. Coro
Él amenazó al mar Rojo, y éste se secó.
He led them through the deep as through a wilderness.
Los condujo por su cauce como a través
de un desierto.
But the waters overwhelmed their enemies, there was
not one of them left.
(Psalm CVI: 9, 11
Mas las aguas sumergieron
a sus enemigos y ninguno sobrevivió.
(Salmo CVI: 9, 11)
13. Chorus
And Israel saw that great work that the Lord did upon
the Egyptians; and the people feared the Lord, and
believed the Lord and His servant Moses.
(Exodus XIV: 31)
13. Coro
Israel vio el prodigio que el Señor había
obrado sobre los egipcios; y tuvo temor del
Señor, y creyó en Él y en Moisés, su siervo.
(Éxodo XIV: 31)
Final de la ópera Dido y Eneas, de H. Purcell:
CLASICISMO
Haydn, oratorio La Creación
URIEL
Y dijo Dios: ¡Haya en el firmamento luces
que iluminen la tierra y separen el día de la
noche! ¡Sirvan para señalar las estaciones,
los días y los años!
Y así creó las estrellas.
EVA, ADÁN
De tu bondad, ¡Señor y Dios nuestro!
están llenos los cielos y la tierra.
El mundo, tan grande, tan maravilloso,
es obra de tus manos.
Mozart, Requiem (Análisis pormenorizado)
1 Dies Irae 1 Dies Irae
Dies iræ, dies illa, Día de la ira será aquel en que
Solvet sæclum in favilla: el mundo será reducido a cenizas,
Teste David cum Sibylla. según los oráculos de David y Sibila.
Quantus tremor est futurus, ¡Grande será el temor cuando
Quando judex est venturus, aparezca el justo Juez a pedir
Cuncta stricte discussurus! cuentas de lo que hemos hecho!
2 Tuba Mirum 2 Tuba Mirum
Tuba, mirum spargens sonum La terrible trompeta sonará
Per sepulchra regionum, donde haya muertos,
Coget omnes ante thronum. para llamarles ante el trono.
Mors stupebit, et natura, Muerte y naturaleza quedarán aterradas,
Cum resurget creatura, cuando resuciten todos los muertos,
Judicanti responsura. para rendir cuentas al Juez.
Liber scriptus proferetur, Se abrirán los libros en los que consta
In quo totum continetur, lo que se ha hecho en la vida
Unde mundus judicetur. y según lo cual seremos juzgados.
Judex ergo cum sedebit, Cuando el Juez se haya sentado, todo se
Quidquid latet, apparebit: manifestará, por oculto que esté,
Nil inultum remanebit. y nada quedará sin su premio o castigo.
Quid sum miser tunc dicturus?¿Qué podré responder, desgraciado de mí?
Quem patronum rogaturus, ¿A qué protector podré invocar, cuando
Cum vix justus sit securus? ni los mismos justos estarán seguros?
3 Rex Tremendae 3 Rex Tremendae
Rex tremendæ majestatis, ¡Oh Rey de terrible majestad,
Qui salvandos salvas gratis, que nos salváis por desgracia vuestra,
Salva me, fons pietatis. ¡Sálvame a mí, fuente de misericordia!
Recordare (Versión con partitura pero rápida)
4 Recordare 4 Recordare
Recordare, Jesu pie, Acordaos, Jesús piadoso,
Quod sum causa tuæ viæ: que soy causa de vuestra vida:
Ne me perdas illa die. no dejéis que me pierda en aquel día.
Quærens me, sedisti lassus: Buscándome tuvisteis que sentaros, fatigado:
Redemisti Crucem passus: pora redimirme moristeis en la cruz:
Tantus labor non sit cassus. ¡que no sea en vano vuestro esfuerzo!
Juste judex ultionis, Justo Juez de los castigos,
Donum fac remissionis concederme la remisión de mis pecados
Ante diem rationis. antes de que llegue el día de rendir cuentas.
Ingemisco, tamquam reus: Gimo porque me siento culpable,
Culpa rubet vultus meus: me ruborizo por mis faltas:
Supplicanti parce, Deus. suplicante os pido, Dios mío, vuestro perdón.
Qui Mariam absolvisti, Tú, que perdonaste a María Magdalena,
Et latronem exaudisti, y escuchaste la plegaria del ladrón,
Mihi quoque spem dedisti. dame también la esperanza del perdón.
Preces meæ non sunt dignæ: Mis plegarias no son dignas,
Sed tu bonus fac benigne, pero te pido, po tu bondad,
Ne perenni cremer igne. que no me arrojes al fuego eterno.
Inter oves locum præsta, Colócame entre tus ovejas,
Et ab hædis me sequestra, y sepárame de las cabras,
Statuens in parte dextra. colocándome a tu diestra.
5 Confutatis 5 Confutatis
Confutatis maledictis, Arrojados los condenados,
Flammis acribus addictis: a las terribles llamas,
Voca me cum benedictis. acógeme entre los elegidos.
Oro supplex et acclinis, Suplicante y prosternado te ruego,
Cor contritum quasi cinis: con el corazón contrito y reducido a cenizas:
Gere curam mei finis. que cuides de mi hora postrera.
6 Lacrimosa 6 Lacrimosa
Lacrimosa dies illa, ¡Oh, día lleno de lágrimas,
Qua resurget ex favilla. en que el hombre resurgirá de las cenizas
Judicandus homo reus: para ser juzgado por Ti.
Huic ergo parce, Deus. Perdónales, Dios mío.
Pie Jesu Domine, Piadoso Señor Jesús,
Dona eis requiem. Amen. dales el descanso eterno, Amén
Romanticismo
(De corte clasicista):
Der Tod ist verschlungen in den Sieg. La Muerte es devorada por la victoria.
Tod, wo ist dein Stachel! Muerte, ¿dónde está tu espina?
Hölle, wo ist dein Sieg! Infiernos, ¿dónde está vuestra victoria?
¿Quién cabalga a través de la noche y el viento?
Es un padre con su hijo.
Tiene al pequeño en su brazo.
Lo lleva seguro, lo mantiene caliente.
–Hijo mío, ¿por qué escondes asustado tu cara?
¬–¿No ves, padre, al rey de los Elfos?
¿El rey de los Elfos con corona y manto?
–Hijo mío, es la neblina.
–¡Amado niño, ven conmigo!
Jugaré contigo a maravillosos juegos;
flores de muchos colores están en la playa,
Mi madre tiene muchos vestidos dorados.
–Padre mío, padre mío, ¿no oyes
lo que el rey de los Elfos me promete?
–Tranquilo, mantente tranquilo, hijo mío;
el viento mueve las hojas secas.
–¿No quieres, buen niño, venirte conmigo?
Mis hijas te cuidarán bien;
mis hijas danzarán en el corro nocturno,
Y ellas te arrullarán, bailarán y cantaran para que duermas.
–Padre mío, padre mío, ¿no ves acaso ahí,
a las hijas del rey de los Elfos en ese lugar oscuro?
–Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
es el resplandor de los sauces tan grises.
–Te amo; me seduce tu hermosa forma;
y si no eres obediente, utilizaré la violencia.
–¡Padre mío, padre mío, ahora él me agarra!
¡El Rey de los Elfos me ha hecho daño!
El padre horrorizado, cabalga veloz,
lleva en sus brazos al niño que gime,
llega a la casa exhausto;
en sus brazos el niño está muerto.
(De corte programático) BERLIOZ. Sinfonía Fantástica
Movimientos
1.- Sueños - Pasiones
2.- Un baile
3.- Escena en el campo
4.- Marcha al cadalso
5.- Sueño de una noche de Sabbat (aquelarre)
Un joven músico de sensibilidad enfermiza y ardiente imaginación se envenena con opio en un acceso de desesperación amorosa. La dosis de narcótico, insuficiente para provocarle la muerte, le sume en un profundo sueño acompañado por las más extrañas visiones, durante las cuales sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se traducen, en su cerebro enfermo, en pensamientos e imágenes musicales. Incluso la mujer amada se convierte en una melodía que, como una “idea fija“, encuentra y oye en todas partes.
1.- Sueños – Pasiones
El artista recuerda primero aquel malestar del alma, aquella ola de pasiones, aquella melancolía, aquella alegría sin fundamento que experimentaba antes de conocer a la que ama; después, el amor volcánico que ella le inspiró repentinamente, su angustia delirante, su celoso furor, su renovada ternura.
En la cuarta sección, Allegro agitato e apassionato assai, emerge por primera vez la "Idea fija" (idée fixe), es decir, el tema que representa a la amada.
Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen incesantemente como un doble idée fixe. Esto explica la constante recurrencia en todos los movimientos de la sinfonía de la melodía que aparece el primer allegro. Las transiciones de este estado de melancolía de ensueño, interrumpido por brotes ocasionales de alegría sin rumbo, a la pasión delirante, con sus arrebatos de furia y celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos https://youtu.be/5HgqPpjIH5c?t=860, todo esto es el tema del primer movimiento.
2.- Un baile
El joven artista llega a una gran fiesta, pareciera que la enorme puerta que da al salón de baile se abriera y dentro de ella los invitados bailan un vals. En medio del vals aparece la amada descrita por la “idea fija” adaptada.https://youtu.be/5HgqPpjIH5c?t=1042
El artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en el tumulto de una fiesta, en la contemplación pacífica de las bellas vistas de la naturaleza, pero en todas partes, ya sea en la ciudad o en el campo, la imagen amada lo atormenta y arroja su espíritu en confusión.
Berlioz sitúa al artista enamorado en el campo durante una noche de verano. Dos pastores tocan una melodía con sus flautas (aquí oboe y corno inglés) y este dúo pastoril, el lugar de la escena, el ligero susurro de los árboles dulcemente agitados por el viento y algunos motivos de esperanza que ha concebido hace poco dan al corazón del joven artista una calma desacostumbrada.
Pero aparece de nuevo en su mente la amada (la amada) y es invadido por dolorosos presentimientos: si ella le engañara… Este número se desarrolla en varios episodios que alternan la esperanza y la duda, el tormento y la serenidad: Todo conspira para devolver a su corazón un desacostumbrado sentimiento de calma y para dar a sus pensamientos una coloración más feliz. Él reflexiona sobre su soledad, y espera que pronto ya no esté solo ... ¡Pero ¿qué pasaría si ella lo traicionara?!... Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad, perturbadas por premoniciones oscuras, forman el tema del adagio. Al final uno de los pastores reanuda su toque de flauta; el otro ya no responde (final). Sonido distante de trueno (redobles de timbal)... soledad ... silencio.
El artista sueña que ha matado a su amada y ha sido condenado a muerte. El cortejo que lo conduce al suplicio avanza a los acordes de una marcha en la que un sordo ruido de pesados pasos sucede sin transición a las más sonoras explosiones. Al final de la pieza, cuando su cabeza es puesta en la guillotina, aparecerá la “idea fija” como un último pensamiento de amor y de recuerdo de la amada, pensamiento que será interrumpido por el golpe fatal de la guillotina y podremos oír (si la versión es buena) cómo la cabeza cae y bota en el suelo. (corte de cabeza) Después un redoble de tambor y de timbal y una sucesión de rutilantes acordes del metal que simbolizan el poder ineludible de la justicia, concluyen el movimiento.
5.- Sueño de una noche de Sabbat (El Aquelarre)
El joven artista se encuentra en este último sueño en un aquelarre, rodeado por multitud de brujos y monstruos reunidos para su funeral. Se oyen extraños ruidos, gemidos, risotadas y gritos lejanos a los que parecen contestar otros gritos. De nuevo reaparece la melodía que simboliza a la amada pero ha perdido ahora su carácter de nobleza y timidez; ahora es solo una danza innoble, trivial y grotesca: es ella que viene al aquelarre… Rugido de placer ante su llegada ... Se une a la orgía diabólica ... El toque a muerto, parodia burlesca del (Dies irae gregoriano) Dies Irae , la danza de las brujas. La danza de las brujas se combina con la melodía gregoriana del Dies irae del Requiem
Hay una gran cantidad de efectos, incluyendo el misterioso "col legno" en las cuerdas que sugiere esqueletos bailarines o el burbujeo del caldero de las brujas ante las ráfagas de viento. El final culminante combina la sombría melodía del Dies Irae con la salvaje fuga de la Ronde du Sabbat .
Scheherazade. Rimsky-Korsakov. Suite sinfónica, op. 35 (1888)
(Interpretado con instrumentos de época).
Se basa en varias historias de Las mil y una noches (Noches árabes), una colección de cuentos populares de Oriente Medio que datan de la Edad de Oro islámica. La obra se enmarca como un conjunto de historias dentro de una historia, ya que la reina Scheherazade las relaciona con el sultán Shahryar para evitar su ejecución.
"El Sultán Schariar, convencido de que todas las mujeres son falsas y desleales, juró dar muerte a cada una de sus esposas después de la primera noche nupcial. Pero la Sultana Sheherazade le salvó la vida entreteniendo a su señor con historias fascinantes, contadas en serie, por mil y una noche. El sultán, consumido por la curiosidad, pospuso día a día la ejecución de su esposa, y finalmente repudió por completo su juramento sangriento ".
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I. El mar y el barco de Simbad
(Largo e maestoso - Lento - Allegro non troppo - Tranquillo)
II. The Kalendar Prince
(Lento - Andantino - Allegro molto - Vivace scherzando - Moderato assai - Allegro molto ed animato)
El cuento del Príncipe Kalender se refiere a un príncipe que ahora es un monje mendicante que ha profesado votos de pobreza, castidad y humildad. Escuchamos su historia de parte del fagot. Es tímido, serio, aunque algo burlón. Las feroces fanfarrias del trombón y la trompeta nos arrastran a una escena de esplendor bárbaro y salvaje. Rimsky lanza luminosas masas de color como joyas brillantes procedentes de un cofre y el torbellino y la pompa de un solemne desfile nos sitúa en un ambiente opulento. Es la primera vida del príncipe cuando se rodeaba de gloria y poder. Hay cierta nostalgia hasta que el movimiento termina con un rimbombante crescendo.
[21:24] El joven príncipe y la princesa
III. El joven príncipe y la joven princesa
(Andantino quasi allegretto - Pochissimo più mosso - Come prima - Pochissimo più animato)
El joven príncipe y la princesa, es la sección más lírica. Una cautivadora canción de amor de los violines representa al joven, mientras que el clarinete habla por voz de la dama. Más tarde, el ritmo de la pequeña percusión añade un efecto picante a esta amorosa escena.
[31:15] Festival en Bagdad (Con orquesta)
IV. Festival en Bagdad. El mar. El barco se rompe contra un acantilado coronado por un jinete de bronce. (Allegro molto - Lento - Vivo - Allegro non troppo e maestoso - Tempo come I)
Termina la obra con la Fiesta en Bagdad. El barco de Simbad se estrella contra las olas. El Sultan entra en la alcoba y Sheherezade comienza la descripción de una fiesta oriental llena de vida y color en la que la orquesta ha de mostrar su capacidad virtuosa. Bailarines, trajes lujosos, perfumes... oriente en música. Retornan los temas de los movimientos anteriores, todos llenos de energía que mantiene el ritmo de la fiesta. Recordamos a todos los personajes de los relatos y finalmente, la orquesta nos transporta a la cubierta del barco de Simbad, ahora en medio de un terrible temporal de olas gigantescas que lo precipitan contra las rocas coronadas por la estatua de un guerrero. Finalmente se escucha la voz de Sheherezade que nos llama desde el fantástico mundo que ha creado y el Sultán habla de nuevo, pero suave y gentilmente, pues ha renunciado a su terrible propósito. El violín solo asciende a lo más agudo para terminar la suite en sereno y luminoso triunfo
Postromanticismo
La música representa la muerte de un artista. Mientras yace moribundo, pensamientos de su vida pasan por su cabeza:
la inocencia de su infancia,
las luchas de su hombría,
la consecución de sus metas mundanas;
y al final, recibe la ansiada transfiguración "del alcance infinito de los cielos".
Hay, por tanto, cuatro partes:
-Largo (El enfermo, próximo a la muerte)
-Allegro molto agitato (La batalla entre la vida y la muerte no da reposo al agonizante)
-Meno mosso (El moribundo ve pasar su vida ante él)
-Moderato (La transfiguración anhelada).
Und morgen wird die Sonne wieder scheinen
Und auf dem Wege, den ich gehen werde,
Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
Inmitten dieser sonnenatmenden Erde
Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
Werden wir still und langsam niedersteigen,
Stumm werden wir uns in die Augen schauen,
Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen…
| Y mañana brillará de nuevo el sol,
y por el sendero que recorreremos
la felicidad de nuevo nos envolverá
en el seno de esta tierra embriagada de sol…
Y hacia la extensa playa de olas azuladas
descenderemos lentamente en silencio,
mudos nos miraremos a los ojos
y sobre nosotros caerá el silencio de la felicidad… |
BEIM SCHLAFENGEHEN
(Hermann Hesse)
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände, lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
| AL IR A DORMIR
Ahora que el día se ha fatigado,
que mi nostálgico deseo
sea acogido por la noche estrellada
como un niño cansado.
Manos, abandonad toda acción.
Mente, olvida todo pensamiento.
Ahora todos mis sentidos
quieren caer en el sueño.
Y el alma sin más guardián
quiere volar, liberadas sus alas,
en el círculo mágico de la noche,
para vivir profundamente mil veces. |
3. Im Treibhaus
Hochgewölbte Blätterkronen,
Baldachine von Smaragd,
Kinder ihr aus fernen Zonen,
Saget mir, warum ihr klagt?
Schweigend neiget ihr die Zweige,
Malet Zeichen in die Luft,
Und der Leiden stummer Zeuge
Steiget aufwärts, süßer Duft.
Weit in sehnendem Verlangen
Breitet ihr die Arme aus,
Und umschlinget wahnbefangen
Öder Leere nicht'gen Graus.
Wohl, ich weiß es, arme Pflanze;
Ein Geschicke teilen wir,
Ob umstrahlt von Licht und Glanze,
Unsre Heimat ist nicht hier!
Und wie froh die Sonne scheidet
Von des Tages leerem Schein,
Hüllet der, der wahrhaft leidet,
Sich in Schweigens Dunkel ein.
Stille wird's, ein säuselnd Weben
Füllet bang den dunklen Raum:
Schwere Tropfen seh ich schweben
An der Blätter grünem Saum.
| 3. En el invernáculo
Coronas de follaje en altas arcadas,
baldaquines de esmeralda,
vosotros, hijos de lejanas religiones,
decidme ¿por qué os lamentáis?
Inclináis en silencio vuestras ramas,
dibujáis signos en el aire
y, como mudo testigo de vuestras penas,
se exhala un dulce perfume.
Grandes, en vuestro ardiente deseo,
abrís vuestros brazos
para estrechar vanamente
el horror espantoso del vacío.
Sé muy bien, pobres plantas,
que compartimos un igual destino.
Aunque viviésemos entre una luz radiante
nuestro hogar no está aquí.
Al igual que el sol gozoso, que abandona
el vacío esplendor del día,
aquel que verdaderamente sufre
se envuelve con el obscuro manto del silencio.
Todo se calma. Un susurro ansioso
llena la estancia obscura.
Estoy viendo cómo pesadas gotas se hinchan
en los verdes bordes de las hojas. |
Siglo XX (1ª mitad)
RELACIÓN MÚSICA-TEXTO EN LA OBRA "LA NOCHE TRANSFIGURADA" DE SCHOENBERG https://youtu.be/vqODySSxYpc
Por José Carlos Carmona
“Dos seres caminan por la deshojada y fría arboleda;
la luna los acompaña y ellos la contemplan”.
Así comienza el texto de Richard Fedor Leopold Dehmel (1863–1920), denominado Mujer y mundo, que utilizó Arnold Schönberg como base de su obra Verklärte Nacht[1] (Noche transfigurada), compuesta en principio como sexteto de cuerda en 1899, cuando sólo tenía 25 años; y transcrita, después, para orquesta de cuerdas en 1917 (aunque esta versión fue revisada por última vez en 1943). Nunca hasta ahora estudio alguno ha mostrado la referencialidad entre el texto y la música. Siempre se ha sabido que Schönberg escribió esta obra basada en este texto pero no ha habido propuestas sobre qué pasaje musical corresponde a cada verso o idea. En el presente trabajo se hará una propuesta argumentada y se mostrará cómo pinta el maestro vienés la noche transfigurada con su música.
Al principio siempre está la palabra. Los compositores, cuando se disponen a escribir una obra programática lo primero que colocan ante sí es el texto, la historia, el poema, del que saben que van sacar una música: el texto les ayuda a comenzar, les indica estructuras, les aporta emociones. Pero todo compositor sabe que es sólo un disparadero, la detonación de una explosión creadora que va a desencadenar un aluvión de ideas musicales que luego no podrá controlar, llegando así a invertirse el proceso: al principio está la palabra que domina el flujo creador, y al final quien domina es la música que corre libre queriendo independizarse del texto que la constriñe[2]. Pero, indudablemente, el texto facilita la inspiración musical.
El joven Schönberg tiene ante sí esta historia de desamor y de amor, y tiene una escenografía, una atmósfera: la deshojada y fría arboleda, y la luna que los acompaña. Y quiere transformarla (transfigurarla) en música. Lo primero que debe hacer es decidir quién va a interpretar esto: puede ser una voz acompañada de un piano (sus tres anteriores obras son lieder[3]), o sólo un piano, o un coro, o una orquesta. Pero la tradición manda que los estudios de composición se organicen de esta manera: primero se comienza por escribir canciones, luego música de cámara y después para orquesta. El joven Schönberg, no ha realizado estudios reglados en el Conservatorio de Música porque no pertenece al nivel social burgués que facilitaba las enseñanzas musicales, sólo recibe instrucción de Oskar Adler y de su futuro cuñado Alexander von Zemlinsky, pero parece que sigue un plan de formación en el que va de menos a más y por eso se decide, quizás, por el sexteto de cuerda. El sexteto de cuerda ofrece muchas facilidades para un principiante: ningún instrumento es transpositor[4]; ningún instrumento le va a jugar la mala pasada de escribirlo en un registro más bajo que la que pretenda ser la melodía principal y, sin embargo, va a situarse por encima de ella a causa de su sonoridad tímbrica[5]; y las sonoridades de la cuerda siempre empastan bien, aunque se estén tocando estrechas disonancias. Es, en definitiva, más fácil de trabajar que casi cualquier otro conjunto[6]. Pero piensa en la noche. Conoce, con seguridad el cuarteto La muerte y la doncella de Schubert y debe de comprender que la atmósfera oscura de la noche podrá ser bien descrita por la cuerda en sus registros graves. De hecho así comienza:
Las segundas violas[7] y los segundos chelos tocan cuatro largas notas iguales que plantean la que va a ser la tonalidad de la obra: re menor, la tonalidad fetiche de los miembros de la segunda Escuela de Viena. Pero, ¿qué es re menor? En el mundo de la estética y de la filosofía de la música muchos se atreven a escribir y hablar sobre el hecho musical sin saber lo que es una tonalidad. Esta es una aberración similar a la que se produciría si alguien hablara de la escritura china y alabara su belleza exterior sin saber que cada uno de esos símbolos tiene una o más significaciones. Todo el mundo oye hablar de la Sinfonía en sol mayor o del Concierto en do menor y sería fácil que nos peguntáramos “¿qué les dicen a la gente esas tonalidades?, ¿que un sol brilla en su interior o que la tecla do es más pequeña? Intentaré explicarlo desde su base: el sonido, un sonido, es un fenómeno físico: cuando algo golpea contra algo, por ejemplo, produce sonido. Pero aunque creamos que el sonido es sólo uno no es así, sino que es una cadena de sonidos (cuando escuchamos la nota do, estamos escuchando ocultamente el siguiente do a distancia de octava del primero, el siguiente sol, el siguiente si, y en una larga cadena de sonidos que se van perdiendo, sus intervalos seguidores a distancia cada vez más pequeña). Esto produce especies de familia de tres o cuatro sonidos que se enlazan todas entre sí y se relacionan con cierta simpatía con los más allegados (la relación de, por ejemplo, un Pérez con un García puede ser lejana, pero si analizáramos los enlaces producidos entre sí y por sus antepasados quizás podríamos encontrar formas de relacionarlos en tres o cuatro generaciones). Pues bien, una tonalidad es una familia o una empresa en la que están claras las jerarquías: uno es el principal (la llamada “tónica”) y otro es el socio más importante (la llamada “dominante”). Y entre ellos se establecen unos sonidos secundarios que se relacionan entre sí polarizados en torno a estos dos más importantes. Todos juntos constituyen una escala. La tonalidad es, de hecho, la forma en la que está constituida esta escala, o sea, la selección que se ha hecho de las notas principales y las allegadas. Pero una escala ¿puede ser elegida?: Por una antigua tradición que parte de los Pitagóricos (pero que está cargada de fuerza científica empírica), se establecieron sólo doce sonidos de audición natural, todos ellos separados a distancia de lo que hoy llamamos medio tono (aunque podemos distinguir intervalos más pequeños esa es la distancia elemental relativamente más fácil de oír). Después de esos sonidos, o sea, más arriba (agudo) o más abajo (grave), sólo hay repeticiones de frecuencias: podríamos decir que el sonido es el mismo (como si analizáramos un cromosoma de una persona con 10 y luego con 20 años: son personas diferentes, pero son la misma). Sin embargo, aunque haya sólo doce sonidos, nuestras escalas están formadas por siete (¿recuerdan lo de: do, re, mi, fa, sol, la y si?, estas no son las notas universales, sólo son una de las innumerables opciones). ¿Por qué por siete? Por pura convención. Se usan, por ejemplo, escalas de cinco sonidos (pentatónicas, la que se usa para imitar a la música china), de seis sonidos (exatónicas, las tan utilizadas escalas de la música impresionista) o de más (el propio Schönberg utilizó la escala con los doce sonidos, sin hacer distinciones de principal o secundaria). Pero y si cogemos siete, ¿siempre son las mismas?, ¿siempre se separan entre ellas a la misma distancia? No. Y ¿por qué no? Por pura arbitrariedad. Podríamos tomar cualesquiera de las existentes y ordenarlas como quisiéramos. El más utilizado de nuestros sistemas tonales deja una distancia entre la primera y la segunda nota (sea cual sea la primera nota) de un tono (podría haber sido medio, pero nos quedamos con ese); entre la segunda y la tercera nota dejamos otro tono; entre la tercera y la cuarta dejamos, sin embargo, medio tono; entre la cuarta y la quinta dejamos un tono; igual que entre la quinta y la sexta y entre la sexta y la séptima; pero entre la séptima y la siguiente (que vuelve a ser la primera, aunque se le suele llamar la octava) dejamos medio tono. (O sea, de las doce notas, empezando por cualquiera habríamos elegido la 1, 3, 5, 6, 8, 10 y 12). Esta organización de una escala configura la herramienta básica para trabajar con lo que hemos dado en llamar una tonalidad. Una vez elegidas estas siete notas, el compositor las puede utilizar libremente en saltos o en escalas y dirá que está componiendo en la tonalidad de la primera nota de esa escala.
¿Podríamos haber elegido otra separación entre esas siete notas? Por supuesto. Podríamos, por ejemplo haber dejado entre la primera nota y la segunda (sea cual sea la primera nota) un tono y medio (¡ala, original!); entre la segunda y la tercera un tono; entre la tercera y la cuarta un tono; entre la cuarta y la quinta, medio tono; entre la quinta y la sexta otro medio tono; entre la sexta y la séptima un tono y medio; y entre esta última y la primera (o la octava) medio tono (o sea, de las doce notas, empezando por cualquiera habríamos elegido la 1, 4, 6, 7, 8, 11 y 12), y habríamos construido una de las más tradicionales escalas de jazz. ¿Es, por tanto, la escala un sistema arbitrario con el que construimos una tonalidad?: Sí.
Desde la Grecia Clásica se han venido utilizando en occidente nueve o más tipos de escalas, pero en el siglo XVII con el advenimiento de la racionalidad científica Occidente optó por reducirlas todas a dos: mayor y menor. Puede parecer un proceso empobrecedor pero aunque lo es dio juego para otras muchas cosas de las que hablaremos más adelante. El hecho es que al reducirlas a dos (1, 3, 5, 6, 8, 10, 12; y 1, 3, 4, 6, 8, 9, 12), redujeron de paso las emociones de los hombres a dos: alegre y triste. La primera escala da una sensación de brillantez y alegría, y la segunda de melancolía o tristeza. La pregunta que ha estado rondando por la cabeza de los teóricos durante estos más de tres siglos es si la sensación de alegría o tristeza que producen esas escalas (esas tonalidades) es natural y universal o condicionada por el uso[8]. Hoy en día, por ejemplo, después de la utilización masiva de la música atonal llamada “contemporánea” en las películas, que intentan mover al terror o a la ansiedad, cuando la gente oye este tipo de música lo asocia automáticamente (quizás ya inconscientemente) con esas sensaciones. Pero ¿creaba esa intranquilidad ya de por sí la música atonal contemporánea o es una sensación que nos ha sido educada, condicionada?
Los etnomusicólogos siempre han puesto como ejemplo para justificar que las tonalidades y las sensaciones que crean en los oyentes no son universales naturales el hecho de que para la cultura árabe nuestro modo menor (el triste) es el utilizado con normalidad para fiestas y bailes.
Sea como fuere, los compositores occidentales de los últimos tres siglos conocían las sensaciones que ambas tonalidades producían en sus oyentes. Es por esto que Schönberg no debió de tener ninguna duda al elegir el modo menor para describir una noche triste. Pero, ¿hay alguna diferencia entre re menor y cualquier otra tonalidad menor? Ninguna. Como tampoco hay ninguna diferencia entre una tonalidad mayor y otra. Entonces, ¿para que interesa que haya doce tonalidades mayores y doce menores si todas entre sí (las mayores por su lado y las menores por el suyo) suenan iguales? La relación de las notas de una misma tonalidad entre sí son iguales a la relación entre sí de las notas de otra tonalidad, la única diferencia es la altura del sonido. Pero esto sólo afecta si se elige el registro más alto. Entre la tonalidad de do mayor, por ejemplo, y la de sol mayor no hay ninguna diferencia (sólo que el sol está más alto, si se utiliza en el registro alto, pero igual podría utilizarse el sol grave y la altura sería más baja). ¿Sería igual una obra en do mayor que en re mayor? Sí. Si entendemos que toda la obra se sube un tono sentiríamos que está “más alta”. Pero, por lo general, sin referencia previa no lo notaríamos (y por lo general todos los días oímos obras transportadas y a excepción de los que tienen “oído absoluto”[9] casi nadie se da cuenta).
Interesa que haya doce tonalidades (aunque todas en sí suenen igual) para que se pueda sentir el efecto de la modulación. ¿Qué es la modulación? La modulación es el cambio de una tonalidad a otra. Pero si todas suenan igual ¿para qué queremos cambiar? Imaginen que tuviéramos el poder de entender todas las lenguas del mundo (aunque no hablarlas) y que oyéramos a alguien que habla perfectamente todas las lenguas o unas cuantas. Si le oyéramos, por ejemplo, hablando en español sentiríamos la tranquilidad y seguridad de quien oye hablar en su lengua. Pero esta persona políglota podría comenzar a introducir en su discurso términos del italiano (que nosotros entendemos), entonces apreciaríamos que todo se enriquece. Pero habría un momento en el que después de introducir tantos términos italianos no sabríamos si está hablando en italiano o en español. Podría, de hecho, ir pasando a ese idioma hasta expresarse enteramente en él. Esto habría sido una modulación. Pero ¿hay placer en escucharlo en italiano? Bueno, casi el mismo que escucharlo en español (porque nosotros lo entendemos todos por igual, no se olvide). Pero el placer se produce en el cambio, en los momentos en los que percibimos cómo va cambiando de idioma, en esa inseguridad que espera concreción en alguno de los dos idiomas, en la modulación. Permítanme un ejemplo muy humano: una persona tiene pareja, está muy bien con ella durante bastante tiempo, pero de pronto conoce a otra que le empieza a interesar hasta el punto de dejar a la anterior pareja. Es un proceso turbulento de emociones contradictorias. Al final realiza el cambio, y tiempo después todo vuelve a la normalidad con la nueva pareja. ¿Dónde se ha producido la emoción? Sin lugar a dudas en el cambio, aunque la estabilidad siempre está bien. Así funciona la modulación. Y por eso es interesante que haya muchas tonalidades, aunque todas sean iguales entre sí.
Pero volviendo a Schönberg: ¿es tan trascendental que usara la tonalidad de re menor? El modo menor, como hemos explicado, se asienta sobre la convención de lo triste y melancólico. Esto muestra lo acertado de la decisión con respecto al modo. Pero hubiera sido lo mismo escribirla en re que escribirla en do. Claro, los instrumentos tienen un registro determinado, unas posiciones de los dedos que en algunas tonalidades es más fácil que en otras (en esta tocan sólo con un bemol –el si– y ocasionalmente con el do sostenido y/o el si becuadro) e, indudablemente la costumbre de los intérpretes que usan más el re menor (con un sólo bemol) que, por ejemplo, el mi bemol menor (con seis bemoles), lo que les fuerza a una concentración mayor por tener que tocar notas infrecuentes.
Como toda tonalidad “triste”, el re menor ha sido utilizada en muchísimas obras importantes: la famosa Tocata y fuga de Bach, el Requiem de Mozart, la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el ya comentado cuarteto La muerte y la doncella de Schubert, etc. Pero podríamos encontrar igual cantidad de obras significativas en cualquier otra tonalidad.
El hecho es que la Noche transfigurada elige correctamente por su tristeza implícita esta tonalidad para establecerla como eje de la multitud de modulaciones que en ella se van a dar y que jugando al juego simplificador que ya proponían los barrocos, comenzará en este modo triste pero terminará en Re mayor (tono alegre –con dos sostenidos en su armadura–) en un final feliz.
Pues bien, en el comienzo de esta obra, Schönberg plantea la tonalidad de re menor, pero también escribe encima de los pentagramas la referencia: “Grave”. Grave es el término italiano que se utiliza desde el barroco de manera internacional para establecer que la velocidad que debe llevar la pieza es la más lenta posible. El listado de términos que se suele utilizar como oficial[10], organizado de más lento a más rápido, es el siguiente: grave, largo, lento, adagio, andante, allegro, presto, vivace y vivo. Pero junto al término Grave, Schönberg establece una referencia metronómica en la que propone que el valor de las notas negras debe ir a la velocidad de 46, según el metrónomo Maezel (en el que se tiene como referencia que 60 implica un pulso por segundo), que establece como medida más lenta la referencia de 40. Es indudable que lo lento siempre se ha relacionado con lo triste y a la hora de configurar la idea de dos personas que caminan “por la deshojada y fría arboleda” ese pulso que marcan estos instrumentos tocando las largas notas en re a paso de grave comienza a dibujar el escenario, la atmósfera y el ritmo de los seres que caminan. Sobre esas primeras notas, para mayor redundancia, Schönberg especifica: “very soft” y le añade a cada una de ellas una corta rayita horizontal lo que significa que se le debe dar a la nota un cierto apoyo o intención. Todo este clima envuelto en el matiz pianissimo (pp).
Así se comienza a pintar un paisaje musical: con mil detalles basados en convenciones sonoras establecidas y aprehendidas por el público occidental. Sobre esta base se comienza a escribir el flujo musical. Al final del segundo compás aparece la primera melodía en voz de las violas primeras y los chelos primeros. La melodía es descendente (también a lo descendente suele aceptársele un valor de decadencia) y tiene una figuración muy especial para dar sensación de que fluye: comienzo a contratiempo y semicorcheas en las partes débiles, de las partes débiles del compás. Algo así como un corazón que latiera (con su impulso corto y su impulso largo) dejando entre medio un hueco tenso. Es muy triste, transmite una honda tristeza. La pequeña estructura de seis notas, se repite idéntica y luego vuelve a ser imitada otras dos veces pero a distancia de tercera superior. Los violines primeros aparecen de la nada después de seis compases en silencio para repetir la misma melodía u tono más alto: todo da la situación de lenta movilidad. En el compás nueve se incorporan los contrabajos, y los chelos dejan de hacer las lentas notas pedal del comienzo para unirse a ellos, el ritmo sincopado de marcha (muy parecido al de la célebre Marcha fúnebre de Chopin) es ya articulado por todos los instrumentos: la pareja camina por la deshojada y fría arboleda. Pero el paso va ligeramente desacompasado: los instrumentos agudos marcan un paso ligeramente distinto al de los instrumentos graves, esto es, caminan juntos pero no concertados.
“La luna los acompaña y ellos la contemplan”. ¿Cómo representará el joven Schönberg la luz concreta que brilla temblorosa en el cielo oscuro?: los violines primeros ascenderán veloces (aunque muy suaves en la intensidad de su vibrar) hasta notas muy agudas (fa y mi sobreagudos, tres líneas adicionales fuera del pentagrama) y desarrollarán un trino largo, agudo y vibrante (todavía muy al estilo de lo que los compositores barrocos hacían para imitar efectos naturales). En el siguiente compás la figuración de ellos se hará aún más ligera y sobre la misma nota alta se desplegará de nuevo el mismo trino: la luna los ilumina. Pero esos mismos violines y en esas alturas comienzan a desplegar el sonido del paseo, como si fuera ahora la luna misma la que paseara. Y lo hace, porque el texto dice:
“La luna camina sobre las altas encinas”;
ni una nubecilla enturbia la luz del cielo
hacia las que se yerguen las negras copas.
Ese caminar hacia las nubes sigue siendo mostrado por Schönberg por la repetición hasta tres veces de un mismo motivo melódico en los violines primeros (compases 131’05’’ [11](véase nota a pie de página)-14, 15-16 y 17-18), haciendo uso de un recurso común en estos casos por lo que implica de monotonía y continuidad. Esta progresión de estructuras iguales que se van elevando culmina en un acorde de séptima disminuida retardada. Los acordes son superposiciones de notas que suenan a la vez. En el último acorde de este pasaje (compás 212’01’’) oímos cuatro notas (do, mi bemol, fa sostenido y la) que se sitúan todas a distancia de tercera menor de la nota más cercana. Este acorde es tradicionalmente considerado el más triste (o enigmático) porque esa relación de terceras menores le confieren de forma sumatoria la unión de cuatro intervalos de los considerados tristes (según hemos explicado más arriba, se ha asumido en Occidente la tradición de que el acorde de tercera menor –un tono y medio de distancia entre dos notas- es más triste que su acorde homólogo de tercera mayor), dando como resultado una sensación de tristeza multiplicada por cuatro. Pero el juego que aquí establece Schönberg va más allá porque retarda la llegada de ese acorde. Para que algo se retarde, claro está, requiere que se sepa cuándo debe llegar. ¿Lo sabe el oyente de esta pieza?, ¿lo presiente? Schönberg, previamente, ha presionado sobre la polaridad de una nota y acorde dominante (mi) para que el oído espere la llegada de la tónica (la, en este caso)[12] y cuando el acorde esperado ha caído no ha llegado el que el oído cultivado (Occidental) esperaba, sino un acorde casi como el que esperaba porque una nota venía “equivocada” (el sol en vez del fa). Con esa nota equivocada nos mantiene durante dos pulsos señalados agógicamente con un ritardando: esto produce en el oyente cierto displacer[13] que concluye (“resuelve”) cuando por fin llega la nota “correcta” (el fa sostenido). Los sistemas de crear tensión y emoción funcionan perfectamente en la técnica compositiva de Schönberg.
Pero, ¿qué llega a partir del compás 222’03’’?: la maternidad. Una maternidad recogida, asustada, pesarosa por su sentimiento de falta, de traición, que se expresa en forma de culpa hiriente tres compases después a partir del compás 252’25’’ en un accelerando dirigidos por las rápidas evoluciones de los violines primeros, que se relajan en el compás 282’35’’ porque será ahí donde se plantee la confesión de ella:
La voz de una mujer dice:
Llevo un hijo, que no es tuyo [...]
El compositor prepara el acto de la confesión de una manera muy teatral: los chelos y contrabajos hacen trémolos en crescendo para dar paso a la revelación. Las violas primeras expresan su angustia casi en soledad, pero la rabia de la incomprensión del otro caminante aparece en el compás 332’51’’ de manos de los violines que se encrespan. Todo es rabia que se relaja en golpes de cuerda (413’18’’ a 453’37’’) con el sentido:
y voy caminando a tu lado en pecado.
Pero el pecado, la conciencia, parece golpearle con un sorprendente chicotazo en pizzicato de todas las cuerdas (463’41’’), para dejar paso a la queja amarga de las violas que cuentan:
He faltado gravemente contra mí misma.
Pero todo va a cambiar súbitamente. En el compás 504’02’’ y siguientes el maestro vienés se propone pintar una alegría triste: El texto dice:
Había dejado de creer en la felicidad [...]
y para ello se entabla un diálogo entre los violonchelos primeros y lo violines primeros con una característica tímbrica básica: todas las voces deben tocar con sordina[14] según el propio autor establece. Esta nueva dulzura crea una atmósfera de una belleza sutil pero triste. Aquí las palabras (como siempre que se habla de música) tienen una dificultad enorme para transmitir lo que el cerebro escucha. El color de notas débiles en registros agudos recuerda a los sonidos de infancia, como lastimeros llantos, que tienen algo de quebradizo que nos enternece y algo de agudo que nos recuerda las voces de los niños. Son, también tópicos culturales a medio camino entre la endoculturización y la referencia atávica: el resultado es que el efecto de pintura de sentimientos se consigue: es el discurso de lo sublime pero frágil, es la felicidad inalcanzable —de la que habla el texto— pintada con timbres quebradizos.
En el compás 554’25’’ a 57, Schönberg repite un mismo diseño melódico que parece quedar truncado las dos primeras veces pero no la última en la que despega y se abre como una flor de pistilos inquietantes, el texto lo corrobora:
pero estaba ansiosa por realizarme, [...]
Como algo que se quiere hacer una y otra y otra vez hasta que se lanza hacia el logro. Y todo esto lleva hacia un pasaje en el que el propio autor establece que el tempo debe moverse (quitando ya la sordina) hacia un poco accelerando, para llegar, dos compases después, a un poco piú mosso en matiz fortissimo donde la música expresará el poder de ese deseo:
[...]culminando la dicha y el deber de una madre.
Pero esta frase está envuelta en un texto que lleva a un conflicto mayor, el de la entrega sexual necesaria para su objetivo y para llegar a ello, Schönberg debe describir, antes, musicalmente el término “estremecimiento”: las violas y chelos tocarán trémolos[15] agudos mientras que los violines tocan de nuevo el tema melódico anterior pero con una figuración más compleja, rica y veloz apoyando la creación de esa sensación de inquietud y temblor. El texto dice, realmente:
Por eso me atreví.
Por eso, estremeciéndome, [...]
Y lo enfatiza la parada temporal que establece el autor al solicitar por escrito que el tempo se detenga, por medio de la expresión agógica Molto rallentando. Así, durante dos compases, los instrumentos, tocando en matiz pianissimo, tiemblan para expresar esa inseguridad, esa vacilación, el escrúpulo, la confusión de la protagonista. Hasta aquí los pasajes descriptivos se circunscriben a concretos pasajes bien determinados de la obra musical. A partir de aquí, sin embargo, cuando ha de expresar la frase:
dejé abrazar mi sexo por un hombre extraño; [...]
el fragmento musical se dilata en su deseo de ser expresivo, más que de una frase, de una visión escénica: la música se encrespa, se agita, crece y decrece continuamente, y en un pasaje de casi 30 compases (836’09’’ a 1147’47’’) imaginamos que Schönberg describe la relación sexual tormentosa. En ella hay que destacar que sólo tras los primeros cuatro compases vuelve a repetir el efecto de “estremecimiento” planteado antes, aunque ya en un contexto más dinámico, como una desazón que se reitera pero que ahora pierde fuerza, como que la protagonista se estremece pero menos para entrar en una calma más “amorosa” que luego lleva a sucesivos ardores emocionales, dibujados principalmente por violines con ágiles arpegios ascendentes, que culminan -en el compás 1006’50’’- en un éxtasis amoroso en una modulación luminosa al quinto círculo de quintas[16], en matiz de fortissimo. Todo un punto culminante bien elaborado con la clara direccionalidad de expandirse en ese instante, que se convierte casi instantáneamente por medio de un molto rallentando en algo puro y celestial, acorde con el texto:
y por eso me he sentido bendita.
Los segundos violines II y las primeras violas construirán un pasaje de suaves notas en el nuevo ritmo de subdivisión ternaria (del 1057’16’’) que pareciera mostrar el vaivén de los brazos de una madre meciendo a su hijo mientras por encima suena una dulce melodía bella y nítida. Aunque en medio de ella se desliza un pensamiento negativo (tomado del tema anterior de la relación sexual) (1117’48’’ y 112) a modo de mala conciencia dentro de la dicha, que se pierde para volver a la calma suave en la que se mece al hijo futuro. Aunque a partir del compás 1218’33’’ aparecen molestos juegos de dosillos[17] que comienzan a contaminar la paz últimamente disfrutada para introducir angustias in crescendo que se verán apoyadas por un poco a poco accelerando del compás 1268’50’’ que nos lleva a la sensación de que:
Ahora la vida se ha vengado:[...]
y la vida y su venganza es dibujada por Schönberg como una persecución angustiosa y violenta. Es curioso observar que Schönberg establece la necesidad de usar la sordina en todos los instrumentos pero, sin embargo, eleva las intensidades hasta el fortissimo creando así sensaciones contradictorias, como si la venganza fuera un personaje que se introduce de manera dulce para luego atacar con todas sus fuerzas, con toda su ira. El uso reiterado de las cuerdas en pizzicato, en escalas ascendentes y descendentes crea una sensación de mayor persecución subrepticia, como sombras que corrieran por la escena embozadas, cercando, acorralando, arañando. La densidad musical aumenta y todas las voces se mueven enloquecidas, pero toda esa locura, toda esa fiebre de dolor, pecado y amargura se dirige hacia el encuentro con él, en quien confía, de quien depende, y por eso la música se va clarificando (16910’43’’) y todo encuentra su orden para llegar a un unísono (17711’01’’), el primero de todas las voces en toda la obra, que parece querer concertar lo malo con lo bueno, lo deseado con la realidad, el miedo con el amor que ella va a encontrar en él (17811’04’’ a 18011’15’’):
te he encontrado a ti [...]
[...]¡oh, a ti! (18111’17’’)
pasaje en tempo grave, denso, apoyado por oscuras octavas en los bajos que asientan y que sirven de puente para pasar del pensamiento de ella, a la visión del narrador que la describe:
Ella camina con paso torpe.
Schönberg se vuelve aquí elementalmente descriptivo y deja que sean los violines primeros en sus notas graves (18812’00’’) quienes describan el lento caminar de ella (señalado con marcas de acentos en cada una de las notas y jugando a juegos de contratiempo y pequeñas secuencias melódicas sincopadas). La tonalidad se estabiliza en si bemol mayor con cromatismos hasta el pesante fortissimo del compás 20113’10’’ que se oscurece a su relativo menor (sol) para mostrarnos todo el peso que llevan sobre sus espaldas ambos (violines y chelos construyen la melodía ahora), para ir abriéndose desde el compás 20413’22’’ en el que podemos intuir cómo ella
Alza la vista, [...]
para ver que
la luna la acompaña [21213’57’’].
Es el tema de la luna del comienzo de la obra que vuelve a ser colocado por Schönberg en este momento como una cita clara o leit motiv wagneriano que se interrumpe por negras nubes (quizás de mala conciencia) (21314’05’’), pero todo se ilumina por la claridad de la tonalidad y por las notas altas en juegos homófonos[18], que se dirigen hacia un sonoro silencio (21914’40’’) que dará paso al efecto sonoro que describa el siguiente verso del texto programático de esta obra:
Su oscura mirada se anega de luz.
Sobre acordes en pianissimo la voz del violín solista despliega suaves y ligeros arpegios que intentan correr como la luz. Se crea el silencio (22114’50’’), tres violines solistas tocan notas muy agudas produciendo un mínimo contrapunto expresivo, silencio de nuevo, de nuevo el trío y de nuevo el silencio: es la noche y la luna y ellos. Luego dos oscuros acordes; después una sola nota de chelo temblando en el aire y de pronto: el re mayor, la tonalidad brillante de la principal de la obra. Es el momento del perdón. El hombre va ha hablar para perdonar:
La voz de un hombre dice:
por medio de una escueta frase de la viola:
Que el hijo que has concebido
no sea para tu alma una carga.
Quedan aires lentos procedentes del dolor de la traición pintados en principio con un salto de tercera menor en si-re (antes el salto sol-si había sido de tercera mayor), seguido de una frase cromática descendente[19] que implica hundimiento, tristeza. Pero a partir de aquí parece establecerse un diálogo entre el chelo (el hombre) y el violín (la mujer) en el que se respetan y se responden. Los colores son claros, la tonalidad se percibe tranquila y abiertamente, hay pequeños crescendos que aportan intensidad amorosa a la escena, pero también hay rubores, turbaciones, pequeñas sensaciones de deshonestidad que siguen flotando en el aire, construidas con silencios, apocamientos, tresillos[20] incompletos y desiguales. Y ahora modula en uno de los pasajes más increíblemente descriptivos de la Historia de la Música, en el que el hombre llama la atención de la mujer para que contemple, para que se sitúen con su dolor en el lugar que les corresponde:
¡Oh, mira, cuán claro brilla el universo!
Todo alrededor es resplandor.
Flotas conmigo en un mar frío,
pero una tibia corriente va
de ti a mí, de mí a ti.
Schönberg describiendo el universo, y en él a dos seres que lo contemplan y que, asustados tras la traición, buscan puntos de unión, trabajan por el reencuentro en medio del cosmos. Para pintar esto, Schönberg cambia la tonalidad a fa sostenido mayor, cuatro círculos de quinta más allá de donde estaban en el compás (y en la emoción) anterior; pone sordina a todos los instrumentos para que el color de ellos se dulcifique; y les hace comenzar a las violas en su registro más alto y tocando en armónicos[21] que crean una sensación de extremada agudeza y vulnerabilidad. Después, dos series de escalas ascendentes nos impulsarán a mirar hacia el cielo para oír (25117’18’’) el murmullo de los astros titilando en el firmamento; los segundos violines II propondrán un pizzicato muy tenue que salpicarán el lienzo recordándonos aún más la negra cúpula irrigada de estrellas. Para crear la sensación de que “flotas conmigo” la sola melodía de un violín en su registro más agudo desplegará (25517’34’’) una elegante frase que se desliza sobre el murmullo de los violines II y las violas I, y sobre los pizzicatos de las violas II, sustentadas sobre las lentas notas de los chelos y contrabajos. Y en este mar de dulzura galáctico se establecerá de nuevo un diálogo entre el violín y la viola que durará seis vaporosos compases (25917’51’’ a 26518’26’’) que mostrarán que, como ha dicho el texto, “Todo alrededor es resplandor”.
El siguiente reto del entonces joven maestro vienés es construir el frío en esta ya estrellada noche. Sus recursos, teniendo sólo instrumentos de cuerda (sería mucho más fácil con vientos o arpa o instrumentos de percusión más rebuscados), y habiendo utilizado ya sordina, armónicos, pizzicatos, ligereza en las notas, etc., son muy escasos. Sin embargo, hace una propuesta muy atrevida y que, realmente, helará aún más este paisaje nocturno: ponticello. Todos los instrumentos tendrán que ejecutar este pasaje (26618’27’’ a 26918’51’’) sul ponticello, lo que significa que tendrán que tocar las notas que están escritas pero llevando el arco tan cerca del puente[22] que el sonido quede medianamente distorsionado, convirtiéndose en metálico y frío.
En el compás 27018’52’’ acaba el ponticello y la frialdad empieza a desaparecer porque es ahí donde Schönberg querrá expresar que la “tibia corriente va de ti a mí, de mí a ti”, lo que conseguirá con el recurso del diálogo entre el chelo y la viola, pero con una característica nueva: habrá una tercera melodía en el diálogo muy sutil y elevada que puede representar al hijo que se incorporará entre los dos. Esa corriente en diálogo irá fluyendo como un vaivén, como meciéndose, durante 17 compases (27719’23’’ a 29320’32’’), para llegar al difícil texto:
Ella transfigurará al niño extraño.
Tú darás a luz para mí, de mí.
hasta que la pureza de un sólo violín se queda solo y la obra entonces modula cuatro círculos de quinta y pasa de un bemol a cinco (de re menor a re bemol mayor), para indicar:
Tú has iluminado mi interior.
Tú has hecho de mí un niño.
Todo es calma, la línea melódica es límpida, el diálogo se hace puro y comienza a crecer en velocidad, en intensidad hasta el éxtasis, preparado en el compás 33722’51’’, sobre un molto rit., un fortissimo (de fff), un cambio de tonalidad a re mayor y un compás nuevo (4/4), que se expandirá en el siguiente compás con el salto de cuarta justa fa#-si, proclamando el punto culminante de la obra: es el perdón, es la dación de luz, es el amor.
En el 34523’28’’, y preparando el final, la música se hará calmosa, menos compleja, melódica:
Él la toma por la cadera.
Es el abrazo. Intenso, emotivo: dulces armonías, sencillas melodías.
Y en el 37025’38’’ el aire susurra gracias a los arpegios continuos y suaves de los segundos violines I. Los temas de amor antes presentados se despliegan de nuevo, sencillos. El texto dice:
Sus alientos se besan en el aire.
La intensidad se crea sólo para llegar al beso en el compás 39127’20’’ donde de nuevo aparece el salto de cuarta justa que antes significó amor, pero ahora menos complejo, sencillo[24], pero apasionado.
El epílogo se plantea en el último Adagio (compás 40728’52’’). Ahora es re mayor (la tonalidad alegre opuesta, pero hermana, de la que dio comienzo y estableció el eje de esta obra –re menor-: lo que empezó mal, oscuro, termina ahora optimista, luminoso). Todos los instrumentos con sordina trabajarán para describir la noche, ahora suave, mansa, leve: los violines segundos y las violas segundas acariciando arpegios; los graves apoyando con acordes en pianissimo; y los violines primeros deslizándose con la suave y sencilla melodía en progresión de cuatro notas descendentes. Es el final. El texto que usara Schönberg como guía para construir esta obra termina casi como empezó:
Dos seres van por la inmensa y clara noche.
Pero ahora el acorde es re mayor: puro, limpio, inocente. Es una noche que ha transformado (transfigurado) la angustia en amor.
[1] Partituras:
Véase: Schoenberg, A. Verklärte Natch. Universal Edition, Vienna, 1917. También: Verklärte Natch. Arrangement by the composer (Revised) for string orchestra. Associated Music Publishers, Inc. New York, 1943.
Discografía:
Óigase: Schoenberg, A. La noche transfigurada. Neues Wiener Streichquartett. Concertino: Zlatko Topolski. Philips. Ed. esp. 1982. También: Schoenberg, A. La noche transfigurada. Schoenberg Ensemble, Dir.: Reinbert de Leew. Philips. Ed. esp. 1995. También: Schoenberg, A. Verklärte Natch. Director de Orquesta: Barbirolli, John Orquesta: English Chamber Orchestra. Emi Classics, 2006. También: Schoenberg, A. Verklärte Nacht. Director de Orquesta: Sinopoli, Giuseppe Orquesta: Philharmonia Orchestra. Deutsche Grammophon, 2002. También: Schoenberg, A. Noche transfigurada. Karajan, H. Deutsche Grammophon, 1998.
[2] Un buen ejemplo de esto se puede ver en la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz: el programa escrito se despliega en el primer movimiento de la siguiente manera: para la primera frase utiliza 6 compases; para la siguiente, 10; para la tercera, 47; para el contenido del cuarto motivo textual, la amada, utiliza ¡330 compases!; 100 más sólo para representar lo celos; y en un eco final de amor perdido de sólo 15 compases finales para representar “su religiosa consolación”.
[3] Canciones. (Voz acompañada de piano).
[4] Esto es, no hay que escribir para él en una clave musical distinta a la que toca. A muchos instrumentos de la orquesta (clarinete, trompeta, trompa, trombón, etc.) hay que escribirles en un sonido que no es el que realmente va a sonar (por ejemplo, el clarinete: se les escribe un do y va a sonar si bemol); son los llamados instrumentos transpositores.
[5] Por ejemplo: un clarinete en su registro grave es tapado por los violines en su registro normal, pero un clarinete en su registro agudo supera a toda una orquesta.
[6] Aunque más fácil le hubiera sido escribir, obviamente, para cuarteto de cuerda.
[7] Las violas son instrumentos de cuerda más graves que los violines y menos que los violonchelos. En esta obra Schönberg las divide, esto es, las obliga a que toquen líneas melodías distintas, cosa poco frecuente. Comienza pues la obra con las violas que tocan el registro más grave.
[8] Véase: Meyer, L. B. Emotion and Meaning in Music, University of Chicago; 1956. Ed. cast.: Emoción y significado en la música, trad. José Luis Turina de Santos. Alianza. Madrid, 2001. También: Meyer, L. B.
Style and Music. Theory, history and ideology, University of Pennsylvania Press, 1989; ed. cast.: El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología. Pirámide. Madrid, 2000.
[9] El oído absoluto se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota referencial, o ser capaz de producir exactamente una nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia.
[10] Véase: Teoría de la música. Sociedad Didáctico-Musical, Madrid, 1979.
[11] Durante todo este trabajo se especificará, para facilitar la guía de escucha, cada vez que se hable de un número de compás, el minuto y segundo correspondiente en la versión ya clásica de esta obra en CD interpretada por el Schoenberg Ensemble, dirigido por Reinbert de Leew y editado por Philips.
[12] Parte fundamental de la utilidad del “invento” de las tonalidades se basa, efectivamente, en la atracción que parece sentirse entre la dominante y la tónica: un oyente cultivado en Occidente prevé (realmente: “pre-escucha”) tras un acorde de dominente la llegada de un acorde de tónica,
[13] Puede estudiarse este sistema de tensiones basado en cierto sentido en la teoría de la Gestalt, en: MEYER, L. B. 1956 Emotion and Meaning in Music, University of Chicago; ed. cast.: Emoción y significado en la música, trad. José Luis Turina de Santos. Alianza. Madrid. 2001. O en mi artículo: Reivindicación de una fenomenología de la música. Defensa de la obra de Leonard B. Meyer. Revista de Filosofía Volubilis que edita la Universidad Nacional de Educación a Distancia.1995.
[14] La sordina es una pieza que se le añade el instrumento para que su sonido se propague más apagado y dulce. En el caso de los violines, consiste en una pequeña pieza de goma que se monta sobre el puente tocando las cuerdas para que vibren menos y para que el puente transmita menos eficazmente la vibración.
[15] El trémolo es una reiteración rápida de una nota, sin importar, de manera matemática, el valor de cada una de ellas, aunque sí el tiempo total que se ha de tocar que se establece por la duración de la figura que la establece. Produce la sensación de una atmósfera agitada.
[16] Las modulaciones, esto es, los cambios de tonalidad de los que ya antes se ha hablado, se cuentan por su posición en el llamado círculo de quintas (también llamado “círculo armónico” o “ciclo de quintas”). De la tonalidad de do mayor (sin ningún sostenido en la armadura) a la de sol mayor (con un sostenido en la armadura, esto es, que todas las notas de la escala entre ambas son iguales excepto en esa nota; y, además, sus puntos referenciales son, también, otros), hay una quinta (la misma distancia que hay entre esas dos notas de referencia); de la tonalidad de do mayor (sin ningún sostenido en la armadura) a la de re mayor (con dos sostenidos en la armadura) hay dos quintas (la misma distancia que hay entre esas dos notas si se cuenta de manera seguida y pasando antes, obligatoriamente, por la primera quinta); etc. Siendo, pues, el círculo: do, sol, re, la, mi, si, fa # = sol b, re b, la b, mi b, si b, fa y, de nuevo, do. Los cambios de tonalidad a tonalidades cercanas en el círculo son más sencillos y menos abruptos que los cambios más alejados: Por eso, cuando en el compás 100 se realiza una modulación al quinto círculo, significa que es de las más abruptas de las modulaciones posibles, y, por ende, de las más expresivas.
[17] El dosillo es una formación rítmica excepcional que se usa dentro de los compases de subdivisión ternaria. Implica dos corcheas por pulso, que en situaciones normales (compases de subdivisión binaria) nos suenan totalmente corrientes, pero que cuando se ha creado un patrón de conjuntos de tres notas seguidas resulta muy chocante. Es una muestra, este dosillo, de cómo puede convertirse lo normal en extraño, igual que ocurre, en cierto sentido, en la escena que está intentando describir musicalmente.
[18] Hago referencia al tipo de textura. La textura homófona se da cuando las voces se despliegan con el mismo formato rítmico
[19] Indudablemente las frases cromáticas (melodías construidas por medio de la consecución de notas a sólo medio tono de distancia), tanto las descendentes como las ascendentes, nos recuerdan fenómenos de la naturaleza de cosas que descienden o ascienden porque es algo similar a lo que se oye en realidad. Una botella que se llena produce una subida cromática (o eso entiende nuestro oído) de lo grave a lo agudo (escúchense los últimos compases de “La consagración de la primavera” de Stravinsky, él construyó esa melodía de flauta después de oír llenarse la botella de agua que rellenaba cada tanto en su calurosa buhardilla de París). Algo que se desliza por una barra vertical de arriba a abajo suele producir el sonido inverso: escalas cromáticas que van de lo agudo a lo grave.
[20] El tresillo es una agrupación irregular de notas que se ejecutan en el tiempo en el que normalmente cabrían dos (lo contrario al dosillo antes explicado).
[21] Los armónicos son los sonidos puros presentes en una nota musical. “En los instrumentos de cuerda”, como expresa el Diccionario Akal de Música (52, 2000), “el ejecutante puede hacer vibrar una cuerda en secciones suyas tocándola ligeramente en puntos exactos; ello produce una nota de sonoridad fría y argentina. Estos son “armónicos naturales”, obtenidos sobre la cuerda al aire; los “armónicos artificiales” [que son los que usa Schönberg en esta obra] se obtienen presionando con el dedo en el lugar correspondiente a una nota y tocando ligeramente la misma cuerda a una cuarta superior, con el resultado de una nota dos octavas más agudas”.
[22] Todos los instrumentos de cuerda frotada disponen de una pieza de madera que eleva y redondea la posición de las cuerdas extendidas sobre las que luego se pasa el arco. Esta pieza tiene forma de pequeño puente veneciano y sirve también para transmitir la vibración de las cuerdas a la caja de resonancia. El arco, en situación normal, no toca muy cerca del puente (sí a unos tres centímetros de distancia) porque si lo hace el sonido de distorsiona ya que la vibración de la cuerda no puede desarrollarse de manera natural. (Esta sonoridad recordará a la de un serrucho tocado con arco de violín, como se usa en algunos espectáculos circenses).
[23] La intensidad musical va creciendo cada vez más y cuando parece que va a llegar a su clímax se interrumpe súbitamente (final del compás 309), para volver a un pianissimo.
[24] Toda reiteración de un motivo que ya antes ha funcionado como punto de gran tensión la disminuye, no la aumenta, según la teoría fenomenológica. Véase: Astor, M. “Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar”. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela.
Siglo XX (II Mitad)
El tema principal es la mortalidad y su personaje principal es la muerte, representada (supuestamente) en Nekrotzar, una especie de ángel quijotesco (papel para un bajo-barítono), quien llega a una ciudad llena de rascacielos enviado para destruir a la humanidad. Las calles están derramadas con litera y pobladas de vagabundos, dando a la audiencia la impresión de ser una tierra al borde del apocalipsis. Junto con el ebrio catador de vinos Piet vom Fass y el astrólogo Astradamors, Nekrotzar se dirige a la corte del Príncipe Go-Go, y una serie de escenas desordenadas disjuntas nos plantea la cuestión de si estamos al borde de la condenación inminente o si todo es tan sólo una farsa.
GEPOPO
¡Pss!
¡Ps-psss!
¡Ps, ps, pss!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Ps, ps, ps!
GEPOPO
¡Shsht!
Co!
Cocodi!
Codicodi!
Cocodico!
¡Cocódigo cero!
¡Aaaah!
GO-GO
¡Ya, ya!
GEPOPO
Cococódigo doble cero.
¡Máximo secreto!
GO-GO
¡Ya, ya!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Ya, ya!
GEPOPO
¡Cero, cero!
¡Vienen cigüeñas!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Ssssssssch!
GEPOPO
¡Doble visión!
¡Serpientes sobre la hierba!
¡Muchedumbre, muchedumbre, muchedumbre!
¡Alboroto, alboroto!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Tututututu!
GEPOPO
¡Reuniones ilegales!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Chashashashashasha!
GEPOPO
¡Rebelión comunal!
¡Agitación de las masas!
MURMULLO DE LAS PAREDES
¡Chachichochucha!
GEPOPO
¡Tumulto!
¡Pánico! ¡Pánico!
Pa-a-a-a-a-a-pa-a-pa-pa-pá-nico!
¡Desmotivado! ¡Desmotivado!
¡Espanto!
¡Gran desmotivación!
¡En seguida el rastreo!
Hipopo-hi-po-o-o-o-o-o-
po-o-o-o-o-o-po-po-po-po-pota...
¡Hipocondría!
¡Rsh!
GO-GO
Pero, ¿qué dices?
GEPOPO
¡Rsh!
¡Marcha!
¡Marcha!
¡Marcha objetiva!
¡Redirección!
¡Dirección!
¡Redirección!
¡Príncipe!
¡Al palacio!
¡Marcha objetiva al palacio real!
¡Palacio!
Contraseña: ¡Ir-ir-ir-ir-azotar, ir-ir-azotar!
¡Manifestaciones!
¡Acciones de protesta!
¡Provocaciones!
¡Pss! ¡Pss!
¡Mucha discreción!
¡Observación atenta!
¡Tomar precauciones!
(Saca un revólver)
¡Eso es todo!
¡Pss! ¡Pss!
¡Ni una palabra!
¡Confidencial!
Una cosa más:
Hablad con el pensamiento.
¡El silencio es oro!
(Sale con sus acompañantes)
(Ambos Ministros corren hacia el balcón.
El Ministro Negro, con la espalda vuelta a la
audiencia, se dirige a la multitud.
La gente lo interrumpe con gritos, insultos
y silbidos; le golpean con huevos, tomates,
zapatos y otros objetos a la vez que lo insultan)
GO-GO
¡Ja, ja! ¡Bravo!
¡Ja, ja, ja! ¡Bravísimo!
(El Ministro Blanco empuja al abatido
Ministro Negro con su pie. La muchedumbre
interrumpe al Ministro Blanco con gritos,
insultos y silbidos; le golpean con huevos,
tomates, zapatos y otros objetos a la vez que
lo insultan)
¡Bravisimo!
¡Ja, ja, ja! ¡Braví..
¡Ja ja!... vísisisisimo!
¡Ja, ja, ja!
¡Ja, ja, ja, ja, ja!
¡Bobos!
¡Ignorantes!
¡Descerebrados!
LA GENTE DE BREUGHELLAND (I)
¡Nuestro gran Príncipe!
¡Nuestro gran Príncipe!
¡Nuestro gran Príncipe!
¡El pueblo te quiere!
GO-GO
¡Calma!...¡Dejadme hablar!
LA GENTE DE BREUGHELLAND (I)
¡Nuestro gran Príncipe!
¡Nuestro gran Príncipe! etc.
(Go-Go, sale al balcón y recibe la aclamación
del pueblo. Habla, pero su voz no se oye, sólo
sus gestos pueden ser vistos)
¡Go-Go!
¡Go-Go!
¡Go-Go! etc.
GO-GO
¡Así sea!... ¡Ya he terminado!
MINISTRO BLANCO, MINISTRO NEGRO
¡Oh!
¡Como los antiguos monarcas!
¡Como un nuevo Hércules!
GO-GO
Mis queridos caballeros,
¡yo soy el que manda!
MINISTRO BLANCO, MINISTRO NEGRO
¡Dimitiré!
GO-GO
¡Al infierno con vuestras dimisiones!
¡Nos las admito!
(Los verdugos, detectives y agentes rastrean
por todas partes. Gepopo aparece disfrazado
como una enorme araña repulsiva)
GEPOPO
¡Aaaah!...
GO-GO
¡Qué ocurre ahora!
GEPOPO
¡Mensaje secreto!
Código-nombre:
"Monstruo del lago Ness"
¡Cometa en observación!
¡Luz roja!
¡Brillante!
¡Pss! ¡Silencioso! ¡Discreto!
¡Sí!
¡No! ¡No!
¡Sí! ¡No!
¡No! ¡Sí!
¡Sí! ¡No!
De lejos, titila.
¡Satélite!
¡Asteroide!
¡Astro!
¡Polaroid!
¡Está en el zenit!
¡Hostil!
¡Traidor!
¡Desastre!
¡Peligro!
¡Mortal!
¡Urgentes medidas!
GO-GO
¿Medidas urgentes?
GEPOPO
¡Medidas urgentes!
GO-GO
¿Medidas urgentes?
GEPOPO
¡Medidas urgentes!
GEPOPO, GO-GO
¡Medidas urgentes!
GO-GO
(Se precipita sobre los Ministros)
¡Eh! ¡Eh! ¡Despertad!
¡Ya es de día!
¡Medidas urgentes!
¡Debéis tomar medidas!
MINISTRO BLANCO, MINISTRO NEGRO
¿Medidas urgentes?
¿Cómo?
¿Contra qué?
(Varios detectives desaparecen y regresan
a toda prisa con un mensaje que, tras pasar
pasar de mano en mano, llega finalmente a
Gepopo.)
¿Un cometa?
¿Una visión?
¿Luz roja?
¡Alucinaciones!
¿Un planeta?
¿Un espejismo?
MINISTRO BLANCO
¿Un astro?
MINISTRO NEGRO
¡Sólo es un espejismo!
MINISTRO BLANCO
¿Un asteroide?
MINISTRO NEGRO
¡Es tu imaginación!
MINISTRO BLANCO
¿Un satélite?
MINISTRO BLANCO, MINISTRO NEGRO
¡Alucinaciones!
GEPOPO
Chh...
Chh...k.
¡Kh!
¡Kh! ¡Kh!
¡Kh! ¡Kh! ¡Kh!
GO-GO
Kh-kh-q-...¿qué?
GEPOPO
¡Ca! ¡Ca, ca!
¡Ca,ca,ca,ca...catástrofe!
¡Se nos viene encima!
MINISTRO BLANCO, MINISTRO NEGRO
¿Qué va a ser de nosotros?
¡Yo me largo de aquí!
¡Ciao, Príncipe!...
... ¡Y buenas noches!
GO-GO
¡Al fin, solo!
¡Ahora soy el amo de mi propia casa!
¡Ahora verán todos el valor legendario
de la casa de los Go-Gos!
(Los verdugos y detectives entregan a
Gepopo otro mensaje. Él lo lee)
LA GENTE DE BREUGHELLAND (I)
(Coro mixto, fuera del escena)
¡Ay, Príncipe, ay!
¡Nos marchitamos de miedo y espanto!
¡Grande es nuestra angustia
pero no temeremos al peligro
si tú estás junto a nosotros!
GEPOPO
¡Kukuriku!
¡Kireriki!
¡Está a punto de llegar!
GO-GO
¿Quién viene?
GEPOPO
¡Ya llega! ¡Ya está aquí!
¡Se aproxima! ¡Ya está aquí!
¡Kekerikeke!
¡Kokorikoko!
¡Kukurikuku!
¡Kakarikakaka!
¡Makarikaka!
¡Makabrikaka!
¡Makabrika!
¡Kabrikama!
¡Brikamaka!
¡Kamakabri!
¡Makabri! ¡Makabre!
¡Makrabe! ¡Makabro!
etc.
GO-GO
¿Macabro? ¿Qué macabro?
GEPOPO
¡Ya llega! ¡Ya llega!
¡Allí! ¡Allí!
¡Ya está aquí! ¡Ya está aquí!
¡Ha llegado!
¿Dónde está la guardia? ¿Y la guardia?
¡La guardia! ¡La guardia!
¡Llamad a la guardia! ¡Llamad a la guardia! etc.
¡Llamad a la gu! ¡Llamad a la gu!
¡Llamad gu! ¡Llamad gu! etc.
¡Llamad a la guardia!
¡Aquí! ¡Aquí! etc.
¡Está aquí! ¡Está aquí! etc.
¡Está aquí! ¡Está aquí! etc.
¡Aquí! ¡Aquí! etc.
(Gepopo y sus acólitos huyen despavoridos.
De repente, Astradamors irrumpe sobre el
escenario.)
